Философ Корнелиус Генрих Агриппа фон Неттесхайм в 1526 году высказывается о танцах своего времени и добрых слов не находит: танцуют самым непристойным образом, с богомерзкими жестами и чудовищным топотом, да при любом удобном случае стараются поцеловать женщину, норовя обнажить то, что прикрыла скромность. Иоганн Гейлер фон Кайзерсберг тоже возмущается стремлением танцующих увидеть то, что должно быть сокрыто от глаз: «Находятся дубины неотесанные, которые танцуют до крайности непристойно — кружат женщин и девиц и подбрасывают их так, что у тех и сзади, и спереди все видно по самый пах и можно разглядеть их хорошенькие белые ножки… Есть и такие, что бахвалятся тем, как высоко могут подбросить женщину или девицу, иногда и самим девицам это нравится, они позволяют кружить себя, показывая все, что только можно».
Изображения танцевального ража — от средневековой пляски до вальса XIX века — свидетельствуют об одержимости танцующих. С подобным фанатизмом обычно исполняют священные ритуалы. В своем «Путевом дневнике философа» граф Герман Кейзерлинг описывает восточный вариант сакрального танца и не может нарадоваться его красоте и эмоциональной выразительности: «Много часов я наблюдал сегодня за храмовыми танцовщицами. Они танцевали в полутемном зале под музыку того странного оркестра, который играет на всех священных церемониях Индии, и чем дольше длился их танец, тем больше я попадал под его чары. Я потерял всякое представление о времени и был совершенно счастлив. Танец не предполагал широкого охвата пространства, не строился согласно строгой композиции, имевшей начало и конец. Жесты девушек напоминали мелкую рябь на гладкой поверхности воды, одни начинались и заканчивались легкими движениями кистей, другие как будто медленно стекали по размягченному телу. Если говорить о рисунке танца, то он расплывается и исчезает так быстро, что его едва успеваешь заметить, и не включает даже намека на устойчивые, напряженные позы. Блестящие одежды окутывают и приглушают игру мышц, любой резкий поворот мягко растворяется в золотых волнах, где отражаются сверкающие, словно звезды, камни браслетов и ожерелий. В танце нет резких ускорений, и наблюдать за этим искусством можно сколь угодно долго. Все быстрые движения, едва возникнув, снова тонут в глубинах спокойно текущего потока жизни, который вовлекает вас в себя, превращаясь в непосредственное чувственное переживание».
Сколь бы ни был далек индийский храмовый танец от экзальтированной плясовой одержимости старой Европы, он все-таки демонстрирует определенную форму религиозно-эротической драматургии. То, что здесь старательно маскируется, в танцевальной эпидемии Средневековья с восторгом вырывается наружу.
В первой половине XIV века, когда Западную Европу поразила чума, целые области обезлюдели и всюду царил страх смерти, странным спутником грозной болезни внезапно становится плясовая одержимость. То, что некогда было просто удовольствием, становится теперь инстинктивным влечением. Танец начинается с вожделения и заканчивается смертью. Людьми овладевает лихорадочный бред, самовнушение — в такое состояние приходили вакханки античной Греции, с безумным неистовством поклонявшиеся Дионису.
Феномен вакхической распущенности прежде всего наблюдался в Голландии и Рейнской области: люди, сцепив руки и образовав круг, пускаются в бешеный пляс, подпрыгивая и извиваясь. В конце концов они падают на землю с пеной у рта, а окружающие, нередко и сами вливающиеся в пляску, тешатся этим странным зрелищем. Звуки музыки и чувственные впечатления приводят к неконтролируемому прорыву демонических жестов.
Истерические пляски распространяются с невероятной скоростью, охватывают целые местности, но сильнее всего заражают простонародье. Городской совет Страсбурга, стремясь сдержать распространение этого извращения, в 1418 году прибегает к сильнодействующему средству — танцоров подвергают пыткам. Одержимость танцами продолжается и после того, как утихает эпидемия чумы, — теперь таким образом выражается наступившее облегчение. Наконец, просуществовав целых два столетия, истерические пляски, словно призрак, исчезают навсегда.
Подобный вид пляски не следует рассматривать как беззаботно-эйфорическое выражение неукротимой жажды жизни — за вакханалией и безумными хороводами скрывается скорее одержимость. Тесная связь пляски и экстаза делают танец сакральным, устрашающим, уводящим в царство богов и демонов. Поскольку все дохристианские боги имели более или менее выраженное сексуальное значение, которое можно постичь лишь в состоянии экстаза, танец с самого начала инстинктивно отождествляют с эротическим возбуждением и демоническим восторгом. Праздник и танец, эротика и одержимость снова погружают человека в природу, в архаичные формы существования, и в эти мгновения самоотречения на поверхность выходит его истинная суть.
Хотя истерические пляски докучают церкви, и духовенство снова и снова их осуждает, танцевальная горячка проникает и в их владения. Церкви и их внешние притворы становятся излюбленными танцевальными площадками. Церковный двор изначально представлял собой арену для одного из старейших немецких танцев — пляски святого Иоанна, которая тем не менее вызывает подозрение церковных властей. Этот ритуал посвящен языческому солнцевороту и включает в себя «дьявольское пение, танец и прыжки». Одновременно такие обряды соответствуют вкусу низшего духовенства, которое находит способы обойти официальные запреты и зачастую превращает саму церковь в площадку для грубых игрищ, где танцуют даже перед алтарем…
Книжка с картинками любви С. 253. Позиция 69. Рельеф на нижней стороне откидного сиденья в хорах кафедрального собора в Асторгасе, XIII и XV вв.
С. 254. Джакомо Якьерьо. Источник вечной юности (ок. 1411–1416). Фрагмент фрески.
Новые тенденцииВ то время как Средневековье клонится к закату, отношения между полами и взгляды на сексуальность меняются. Строгую духовность и аскетизм, которые господствовали в начале Средневековья, все заметнее вытесняет нежная эротика, тихая, трогательная и временами неуклюжая радость человеческих отношений.
Это сказывается и на убранстве церквей. Аллегорические статуи Синагоги и Церкви на портале Страсбургского кафедрального собора указывают на изменение эротических представлений. Синагога со всей грациозностью несет страдание своего проклятия, приняв при этом позу, которая в каждом мужчине пробуждает инстинкт защитника. Она воплощает совершенный тип возлюбленной, нуждающейся в защите, какую хотел бы видеть рядом с собой любой мужчина. Эта статуя выглядит гораздо теплее и человечнее, чем победоносная Церковь, которая при всем своем благообразии кажется слишком официальной и лишенной индивидуальности.
Когда мы разглядываем изящные, благородные фигуры на миниатюрах старых молитвенников и часословов или в иллюстрированных текстах Евангелий, нас часто поражает человечность, которую художник сумел соединить с сильным религиозным чувством. Это ясно проявляется в картине «Христос и прелюбодейка» из кёльнского Евангелия. Иисус, несмотря на сдержанное выражение лица и золотой нимб над головой, изображен обычным человеком. Художник стремился к реалистическому, земному изображению — это подтверждает искусная драпировка одежд, а также разнообразие выражений на лицах удивленных людей, собравшихся позади укутанной покрывалом прелюбодейки.
