Покошен луг, сияет солнце, Все пляшут, смеха не тая. Давай-ка в хоровод вольемся, Любимая моя![62]
Праздник немыслим без танцев. Радость необузданна, чувства пенятся, как сидр. Для крестьян, страдающих от подневольного труда, они — единственное удовольствие, которое у них не могут отнять господа. Все попытки властителей страны, местной знати и владельцев поместий регламентировать озорные народные танцы по образцу придворных потерпели неудачу, ибо вельможам чужда простонародная потребность в движении. Наоборот, знать сама перенимает необузданность крестьянской пляски, когда ей надоедает придворная скука.
Плясовой бес и опьянение танцемКак и следовало ожидать, церковники не просто питают неприязнь к стремительно распространяющемуся увлечению танцами — они напрямик объявляют танец дьявольским изобретением. Разве можно вести себя, будто изображаешь «плясового беса», к тому же так нагло, что подолы у женщин и девок «взлетают до пояса, а то и выше головы»? Некоторые танцы, например «вемплинберген» или «пастух из нового города», и впрямь носят исключительно непристойный характер. Средневековая тяга к шутовской игре и нескромному танцу связана, пожалуй, с тайным импульсом, который У.Х. Оден[63] описал так: «Я не знаю ничего, кроме того, что знает всякий — если танцует сама благодать, я тоже танцую». Устоять невозможно!
Правда, танец, как выражение раскованности, временами вплотную приближается к сексуальному разгулу — упоение пляской может перейти в сексуальное упоение. Поскольку в Средневековье танец все больше служит целям сводничества, «плясовый бес» становится объектом нравоучительных проповедей и ограничительных распоряжений. Церковь и государство сотрудничают так тесно, что всякое порицание священника неминуемо влечет за собой какой-нибудь запрет или нелепое предписание, а, начиная с XIV века, указания касательно танцев текут бесконечным потоком. Впрочем, люди далеки от того, чтобы воздерживаться «от всех увеселений, праздников и танцев».
Скачут так, что душа вон. Названия танцев нередко столь же гротескны, как и движения: хоппальдай, тирлефай, фурлефанц, хоттостан, трипотай, фиргандрей, гимпель-гампель, римпфенрайе, кевенанц, фоляфранц, труальдай, дранаран, швингервурц — эти языковые шарады ставят в тупик лингвистов, пытающихся их расшифровать, ибо возникают они из бессмысленных звукосочетаний или случайным образом.
Как бы ни назывались эти танцы и откуда бы ни происходили их названия, есть в них нечто общее: прыжки танцующих пар. И на деревенской площади, и в доме городского ремесленника, и в зале замка — танцорам везде нужны выносливые ноги и крепкое сложение. Женщины и мужчины стараются превзойти друг друга. Вот как Освальд фон Волькенштейн восхищается плясуньей:
Чтоб показать красоту фурлефанца, Выше мужчин она прыгает в танце.
Женщину кружат так, что оказываются «на виду ее голые ноги», негодует Себастиан Брант в своем «Корабле дураков». Из-за высокой скорости вращения ляжки танцующих девушек оголяются «до самого срама». Ясно, что при «высоких прыжках да при отсутствии добродетельной скромности» выскользнуть из рук партнера и упасть — желанная неизбежность. Только мужчина может уберечь партнершу от падения, но он-то как раз всю свою ловкость использует для того, чтобы после прыжка уронить ее на пол. «Самое привлекательное в танцах — возможность повалить партнершу», — иронически замечает Себастиан Брант.
