оба были странниками и по жизни, и «по душе»; вера обоих была хоть и сильной, но не ортодоксальной, зачастую казавшейся «еретической», противоречащей общепризнанным, церковным и религиозным, канонам и принципам; оба в творчестве своем предпочитали одинаковые художественные методы и приемы: гиперболизацию, преувеличения, гротеск, «смелые» аналогии и метафоры, остраненный юмор, неопределенность, двойственность, «неумеренную» фантазию, хаотическое смешение деталей и мелочей, реальности и вымысла, сосредоточение внимания на страшном, непонятном, «исключительном», на «изломах» и уродливостях действительности, на нелогичности, абсурдности бытия и др. [Реснянский, Чикин 2009: 83].
В силу их склонности к религиозной мистике и у Гоголя, и у Дали случались видения, приводившие обоих к игре с реальностью. Подобно романтикам и символистам, сюрреалисты описывали галлюцинации, но, в отличие от своих предшественников, избегали неясности и нечеткости изображения. В поисках путей к освоению иррационального Дали обращался к фотографии и документальным фильмам – двум основным источникам точных и конкретных деталей. По словам самого художника, образы его сюрреалистических полотен заимствовались из реальности внешнего мира лишь затем, чтобы стать «иллюстрацией и доказательством» той реальности, которая существовала в его воображении [Dali 1971:15]. Это объясняет, почему отдельные предметы на его полотнах выглядят исключительно реалистично или, как иногда отмечается, «фотореалистично»[51].
Гоголевские кошмарные видения воспроизводятся со столь же реалистичной конкретностью: на носе надет «мундир, шитый золотом, с большим стоячим воротником», «замшевые панталоны» и «шляпа с плюмажем». Топография в повести соответствует реальности: действие происходит на Вознесенском и Невском проспектах, Конюшенной улице, в Казанском соборе, Таврическом саду, на Полицейском и Аничковом мостах.
Но вместе с тем эта реальность – плод воображения Гоголя. По признанию самого писателя, болезненные видения, изображенные в «Мертвых душах», возникли из его собственных галлюцинаций: «Выдумывать кошемаров – я также не выдумал, кошемары эти давили мою собственную душу: что было в душе, то из нее и вышло» [8: 297]. «Нос» написан автором, который одновременно был реалистом и мистиком, великим параноиком и искусным художником. «Бог дал мне многостороннюю природу», – признавался Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» [8: 293].
Как говорилось в главе 7 «Чистый абсурд», повествование в «Носе» не подчиняется законам причинности, свойственным психологическому роману XIX века. Фрагментация человеческого тела и другие ничем не обусловленные события, происходящие в повести (появление носа в хлебе у цирюльника и самостоятельное существование носа в обличье статского советника), не находят аналогий в других произведениях Гоголя. В «Невском проспекте» бакенбарды, усы, шляпы, платья, шарфы и дамские рукава ходят по главной улице города, но это в известной мере метонимия, тогда как нос не является метонимией человека; он сам человек. Он говорит и действует как реальное существо: выпрыгивает из кареты, хмурится, молится и пытается уехать в Ригу. Подобные действия необъяснимы с позитивистской точки зрения, присущей литературе середины XIX века.
Как мы попытались показать в последних двух главах, повесть «Нос», стоящая особняком в контексте русской литературы XIX века, весьма близка по своей эстетике явлениям художественной жизни 1920–1930 годов – абсурдизму Даниила Хармса и Франца Кафки, гротеску раннего Д. Д. Шостаковича и сюрреализму Сальвадора Дали. В эпоху модернизма, когда возникло новое ощущение реальности, художники уходили от объективности изображения, при этом оставляя за собой право пользоваться реалистическими средствами выразительности, что приводило к созданию зыбкой, фрагментированной и абсурдной картины мира. Гоголь предвосхитил такое восприятие реальности в своей повести «Нос».
Вместо заключения
Трудно, если вообще возможно, найти в мировой литературе другое такое произведение, которое интерпретировалось бы как шутка, фарс, анекдот, социальная сатира, психоаналитическое исследование, антицерковный памфлет, отражение народных суеверий и чистая бессмыслица. Трудно найти другое такое произведение, которое рассматривалось бы как дань романтизму, реализму и абсурдизму, а также предтеча сюрреализма и социалистического реализма; которое бы сближалось с картинами Босха, Брейгеля и Дали. Произведение, столь отличное от других сочинений того же автора, но тесно связанное с творчеством поэтов, художников и композиторов, живших спустя сто лет после его создания.
И хотя некоторые из представленных здесь интерпретаций повести «Нос» представляются нам интереснее других, мы попытались изложить их все в равной степени беспристрастно. В каждой из них прослеживается своя логика и имеются меткие наблюдения, однако наше убеждение остается таким же, как и в начале: в основе причудливого и странного сюжета этой повести лежит мастерская языковая игра Гоголя.
Сокращения и условные обозначения
Даль — Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Издание книгопродавца-типографа М. О. Вольфа, 1880–1882.
Жуков — Жуков В. П. Словарь русских пословиц и поговорок. М.: Русский язык, 2000.
МАС — Словарь русского языка: В 4 т. (Малый академический словарь) / Ред. А. П. Евгеньева. М.: Русский язык; Полиграфресурсы, 1999.
Михельсон — Михельсон М. И. Русская мысль и речь. Свое и чужое. Опыт русской фразеологии: В 2 т. СПб.: Тип. Академии наук, 1902–1903.
СРФ — Бирих А. К., Мокиенко В. М., Степанова Л. И. Словарь русской фразеологии. Историко-этимологический справочник / Ред. В. М. Мокиенко. СПб.: Фолио-Пресс, 1998.
СЦИРЯ — Словарь церковно-славянского и русского языка, составленный Вторым Отделением Императорской Академии наук: В 4 т. СПб.: Тип. Императ. Акад. Наук, 1847.
СЭСРЯ — Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Ред. М. Н. Кожина. М.: Флинта; Наука, 2006.
ТСРЯ — Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М.: Азъ, 1994.
Ушаков — Ушаков Д. Н. Толковый словарь русского языка: В 4 т. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1939.
ФССРЯ — Фразеологический словарь современного русского языка / Ред. А. Н. Тихонов. М.: Флинта; Наука, 2004.
ФСФ — Федоров А. С. Фразеологический словарь русского литературного языка. М.: ACT; Астрель, 2008.
Источники
Бродский 1992 – Бродский И. А. Нобелевская лекция // Бродский И. А. Сочинения Иосифа Бродского. СПб.: Пушкинский фонд, 1992. Т. 1. С. 5–16.
Быт пушкинского Петербурга 2003 – Быт пушкинского Петербурга: Опыт энциклопедического словаря. Т. 1 (A-К) / Редкол. И. С. Чистова и др. СПб.: Изд-во Ивана Димбаха, 2003.
Быт пушкинского Петербурга 2005 – Быт пушкинского Петербурга. Опыт энциклопедического словаря. Т. 2 (Л-Я) / Редкол. И. С. Чистова и др. СПб.: Издательство Ивана Димбаха, 2005.
Гоголь 1937–1952 – Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952.
Гоголь в воспоминаниях современников 1952 – Гоголь в воспоминаниях современников / Ред. С. И. Машинский. М.: Гослитиздат, 1952.
Грибоедов 1987 – Грибоедов А. С. Горе от ума. М.: Наука, 1987.
Дали 2002 – Дали С.
