едва ли только с намерением украсить комнаты правителя они были вывешаны – скорее, с целью вдохновить, наставить на духовный путь, напомнить о правилах монастырской жизни прихожанам, навещавшим обитель Асикага, считавшего себя последователем дзэнского учения. Трудно сказать, почему именно гусям была отдана честь служить символом суровой монастырской дисциплины. Однако хорошо известно, что водяная птица издревле почиталась в Китае за развитый и сильный инстинкт относительно места и времени миграции, за четкую организацию клина при полете, за поразительную верность, хранимую парой в отношении друг друга.
По всей вероятности, не последнюю роль в распространении образа диких гусей сыграло присутствие их в одной из историй из жизни Будды (джатак), имеющих ярко выраженный назидательный характер. Согласно сюжету, в одном из своих прежних воплощений Будда Шакьямуни служил предводителем стаи птиц. Однажды он вел своих подопечных с горы Цитракута к прославленному пруду невдалеке от Бенареса. Однако именно здесь ничего не подозревающего вожака подстерегала беда: он оказался пойманным в ловушку. Терпеливо выждав, пока его стая наестся досыта, он издал, наконец, предостерегающий крик. Гуси стремительно взмыли в воздух и через мгновение исчезли за горизонтом. И лишь его верный товарищ Сумукха, инкарнация Ананды, отказался покинуть своего предводителя, оставшись с ним вопреки очевидной опасности тоже быть пойманным. Подоспевший к тому времени охотник был немало удивлен, обнаружив, что лишь один из гусей оказался в капкане. Сумукха поведал недоумевающему охотнику о добродетелях верной дружбы и преданности своему вожаку. Глубоко потрясенный ловец птиц освободил гуся. В ответ на столь великодушный поступок друзья решили рассказать о случившемся королю Бенареса, щедро вознаградившего, в свою очередь, охотника. Иллюстрации к этой истории известны нам благодаря настенным росписям V–VI веков в одной из пещер Аджанты. Очевидно, что не столько эстетические предпочтения, сколько символическая значимость обусловили интерес к образу диких гусей в дзэнском искусстве, где они стали эмблемой буддийских этических принципов.
Тэссю. Дикие гуси. Музей искусств «Метрополитен». Нью-Йорк
Для японского художника-монаха Тэссю Токусай (ум. 1366), обращавшегося к этому мотиву с особой настойчивостью, последний был в первую очередь отражением его собственных этических принципов и напряженной внутренней работы. Постигавший дзэн под руководством знаменитого наставника Мусо Сосэки (1275–1351), Тэссю далеко не понаслышке знал о суровости монастырского образа жизни, строгости его устава. Особую известность художнику принесли два его свитка из Музея искусств «Метрополитен» (Нью-Йорк), на каждом из которых изображены двадцать пять диких гусей, поглощенных все теми же занятиями: птицы мирно спят, выискивают корм, призывно кричат и, наконец, шесть из них взмывают в небо. Рифмующиеся между собой группы гусей задают картинам поразительное чувство ритма, пронизывают ее трепетным биением жизни.
Радость жизни, внутренняя свобода, неотягощенность мирскими заботами находят воплощение в дзэнском искусстве в образе воробьев. Очаровательные свитки с изображением этих легкокрылых творений мы можем видеть в исполнении, например, художника-монаха первой половины XIV столетия Као.
«Зашифрованной трансцендентностью», искусством, где «конкретные вещи пронизаны безвременным настоящим» 30, – называет дзэнскую живопись Зекель. И когда чаньский мастер Чуси Фанци (1297–1371) оставляет на свитке с изображением цапли следующую надпись: «Когда вода чистая, рыба становится видна», он, похоже, имеет ввиду нечто большее, чем просто упоминание банального факта. Птица на картине Мокуана (начало XIV столетия), замеревшая под ивовым деревом и всем своим существом нацеленная на добычу, – не что иное, как аллюзия на сознание дзэнского монаха, чей дух, очищенный от наслоений мутных и путаных мыслей и чувств, всецело сосредоточена на одной высшей цели – достижении Пробуждения. Снова и снова, с поразительным постоянством и неиссякаемым интересом к сюжету дзэнские художники возвращаются к изображению цапли, являющейся символом целеустремленности на пути обретения своей подлинной природы, истинного «я».
Као. Воробьи на ветке цветущей сливы.
XIV в. Музей Умэдзава. Токио
Высшим воплощением духовного опыта для последователя дзэнского учения, вне всякого сомнения, был пейзаж. В атмосфере поиска необходимого художественного формата, способного с наибольшей полнотой и адекватностью отразить эстетические пристрастия, вкусы и меру литературной и поэтической эрудиции художественно-ориентированных монахов (будзинсо), в первой половине XV столетия рождается особый тип картины – так называемые сигадзику, т. е. живописные свитки, сопровождаемые стихотворными строками.
Отличительной их чертой была вытянутая в высоту вертикальная форма, предоставляющая возможность в полной мере использовать верхнюю, свободную от рисунка, часть свитка для каллиграфически исполненных записей. Подобные работы, сочетающие в себе поэтическое слово и живописный образ, обладали для их владельцев огромной эмоциональной ценностью, ибо часто служили свидетельством разного рода памятных событий, в частности, поэтических собраний в среде высокообразованного монашества. Такие картины принято было дарить при расставании (так называемые собэцудзу) или в память о совместно проведенном времени, в знак душевной близости друзей (хоюдзу, доел, «в память о дружеском визите»). Пронзительной эмоциональностью, душевной теплотой, сердечностью пронизаны многочисленные надписи, сопровождающие такие «прощальные» свитки. Огромное их количество было привезено японскими монахами по возвращении из Китая, куда паломники из островной страны уезжали изучать буддизм.
Сюбун. Пейзаж. XV в.
Музей Идэмицу
К числу подобных сигадзику относятся многочисленные картины, созданные в жанре намбаку содзу («созерцание водопада»), речь о котором шла выше (см. главу I). Один из наиболее репрезентативных свитков на эту тему, относящихся к категории «прощальных», принадлежит Гэйами. К сожалению, это единственная из дошедших до нас работ мастера, артистический дар которого был очень высоко оценен современниками. «Кокусю Гэйами» («Прославленным в масштабе страны Гэйами») назвал его Осэн Кэйсан, 79-й настоятель крупнейшего в Киото дзэнского монастыря Сёкокудзи. Надпись, оставленная рукой авторитетного дзэнского наставника на свитке, свидетельствует о том, что картина была подарена художнику-монаху Кэнко Сёкэю.
Гакуоу. Пейзаж. XV в.
Музей Масаки
Сотан. Пейзаж. XV в.
Музей искусств Идэмицу
Последний, будучи священником дзэнского монастыря Кэнтёдзи в Камакура, переехал в Киото, где постигал премудрости буддийского учения в столичных монастырях и одновременно обучался живописи под руководством Гэйами. Когда пришла пора возвращаться в Камакура после трех лет обучения в Киото, Сёкэй получил живописный свиток как свидетельство своей способности «хранить и передавать учение», а также в качестве собэцудзу – прощального дара от своего наставника. Небольшой пустующий павильон, расположенный у водного потока, словно ожидает направляющихся к нему двух путников: монаха и сопровождающего его слуги. Не аллюзия ли это на возвращение Сёкэя домой? Человек в пути: едущий ли верхом, подходящий ли к мосту, взбирающийся ли
