шедевром во всей истории китайского искусства»27. Сам сёгун Асикага Ёсимицу, владелец свитков, оставил на каждом из них свою большую красную печать, подражая традиции китайских императоров, которые таким образом выражали свое восхищение наиболее выдающимися творениями мастеров.
Сегодня служители Дайтокудзи относят триптих Му Ци к числу так называемых сёгон – к произведениям религиозной живописи, своего рода иконам, «передающим внутреннее сияние человека, который, будучи бессильным выразить словами пережитое состояние озарения – постижения трансцендентной мудрости – прибегает к помощи искусства» 28.
Центральная часть триптиха посвящена богине милосердия и сострадания Гуанинь (яп. Каннон); со свитка справа на нас смотрит трогательная обезьянка, прижимающая к себе детеныша, на свитке слева – царственная фигура журавля. Думается, немалое удивление вызовет у западного человека такое необычное сочетание: вместо двух других святых по бокам бодхисаттвы, которых мы ожидали бы увидеть, следуя своим представлениям о религиозном искусстве, мы обнаруживаем изображения птиц, растений, животных…
Дзёсэцу. Ветка цветущей сливы. XIV в. Музей Масаки, Тадаока. Осака
Му Ци. Журавль, Каннон и обезьянка. Триптих. XII–XIII вв.
Давняя традиция дальневосточной религиозной живописи обрамлять образы буддийского пантеона природными мотивами оказалась как нельзя более созвучной дзэн, ибо можно ли придать более убедительную форму идее духовного единства мира, каждое проявление которого пронизано божественным дыханием? Это Единство можно сравнить с разбитым зеркалом, каждый осколок которого хранит в себе целостный образ мироздания. Самоценность любого фрагмента жизни для дзэнского художника очевидна. Будет ли нас удивлять теперь, что самые разнообразные природные мотивы, равно как и изображения святых, соединяются с понятием религиозного искусства, приобретают метафизическую глубину и начинают осмысляться как «иконы вещей незримых». «Почтение к святости Вселенной брызжет из дзэнского искусства» 29, – сказал в свое время X. Дюмулен, профессор университета Св. Софии в Токио, автор множества книг по истории дзэн-буддизма в Китае и Японии.
Символика триптиха открыта для интерпретации. Журавль с горделиво поднятой головой, высоко стоящий на своих тонких ногах, может быть воспринят как метафора просветлённости и духовной свободы. (Подобно тому как дорога в дзэнских пейзажах, по которой путник поднимается в гору, служит символом духовных исканий и стремления к Пробуждению, – таким же смыслом наделяется в дзэнской живописи и высоко поднятая голова птицы.) Обезьянка, с нежностью обнимающая детеныша, передает идею эмоциональной природы человека, является знаком сострадательного отношения к миру. Единство высшей мудрости и милосердия ко всему живому воплощает в себе центральная фигура триптиха – Гуанинь.
Имя это, как известно, является китайской версией бодхисаттвы Авалокитешвары, что в переводе с санскрита означает «Внимающий звукам мира». Исполненный чувства безграничного сострадания ко всем живым существам в мире, давший обет спасти их, бодхисаттва наделен способностью внимать призывам всех страждущих – вот в чем смысл его имени. «Даже меч палача разлетится на части, если приговоренный будет взывать к имени бодхисаттвы из глубин своего сердца», – сказано языком сутр.
Поразительно, что ни в Индии (где зародился культ Авалокитешвары), ни в Тибете (где он и по сей день остается одним из главных божеств буддийского пантеона) не было места трансформации пола. В Китае же образ бодхисаттвы (изначально лишенный половой принадлежности) со временем все больше наделяется женскими чертами, а к IX столетию принимает уже отчетливый облик женского божества. Похоже, огромный смысл заложен в самом факте того, что эмоция беспредельного сострадания нашла воплощение в Китае в образе прекрасной женщины, исполненной мягкой мудрости, нежности, всепрощения. Тара, богиня Милосердия в Тибете, столь же прекрасная, сколь и сострадательная, была рождена из слезы Авалокитешвары, когда тот оплакивал страдания мира. Одним из символов Гуанинь является, между прочим, веточка плакучей ивы, названной так благодаря свисающей до земли листве, по которой капли дождя скатываются подобно слезам. Ивовой ветвью бодхисаттва (так называемая «юрю каннон» – Кэннон с ивой) стряхивает божественный нектар жизни на взывающих к ней о помощи. Присутствие ивы на свитке ассоциировалось в сознании людей еще и с весенним обновлением природы, с вечным временным потоком.
Обращаясь к образу бодхисаттвы, одному из самых распространенных сюжетов в дзэнском искусстве, китайские и японские художники, рисуют, как правило, лишь силуэт божества, применяя так называемую технику «хакубё-га» («рисунки белым»), создавая как бы полую, «пустую» внутри фигуру – символ чистоты и озарённого сознания.
Минтё. Каннон в белом.
Токио. Государственный музей
Согласно традиции, Каннон изображают сидящей чаще всего на скале или скалистом острове, омываемом со всех сторон морским пространством, – аллюзия на остров Поталака, где, как на то указывает «Сутра цветочного убранства», и пребывает богиня Милосердия и откуда внимательно следит за всем происходящим в мире. Одним из мест, которое отождествляется в представлении верующих с этой легендарной землей, является остров Путо, находящийся в Восточно-Китайском море недалеко от портового города Нимпо. За священным этим островом издревле закрепилась слава «Царства буддизма посреди Небес и морских просторов», «самого святого и чистого места на Земле». В силу своей изолированности от материка, отрешенности от будничности и бешеной суеты больших городов острову и по сей день удается сохранить атмосферу тишины, умиротворенности, благодати. Со всех концов страны к нему стекается нескончаемый поток паломников. Приезжающие сюда словно наполняются верой в то, что получают благословение от самой бодхисаттвы, чей парящий над островом силуэт – огромная 33-метровая статуя, видимая едва ли не со всех концов Путо, внушает чувство защищенности и покоя.
Статуя Гуанинь. Китай о. Путо
Диапазон образов, символически осмысленных и органически вплетенных в контекст дзэнского мировоззрения, огромен и включает изображения разного рода птиц, животных, растений. Трудно не заметить, например, то, как часто дзэнские художники обращаются к образу диких гусей, изображения которых украшают внутренние помещения множества дзэнских храмов. Воплощенные в четырех своих сюжетных вариациях (застигнутые кистью художника в полете, занятые поиском пропитания, спящие, испускающие призывные крики), гуси служили метафорой монастырской дисциплины, включающей в себя правильную хотьбу, сон, правильный образ жизни и медитативную практику. Вторая часть Каталога китайской живописи из коллекции Асикага Ёсимицу (Кундайкан сотёки), выполненная во второй половине XV века, представляет собой, как известно, подробную инструкцию того, как декорировать внутренние помещения дворца сёгуна. На одной из иллюстраций этого трактата мы видим четыре свитка со знакомым уже сюжетом, вывешанных в определенном порядке в токонома справа налево. Едва ли к простому совпадению можно отнести наличие в коллекции сёгуна подобных картин, и
