человека внешнего к человеку внутреннему – так мог бы сформулировать основную идею этого процесса писатель прошлого века.
Ту же мысль высказывал и Василий Кандинский:
«В основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего» [31].
Илл. 166. Лоренцо Касторе, Парадиз
Здесь уместно также вспомнить культуру Востока, в которой человеческое сознание в качестве истинной реальности фигурировало изначально. И для европейского изобразительного искусства знакомство во второй половине XIX века с искусством Японии оказалось очень значимым: оно повлияло на всех крупных художников постимпрессионистского периода, заимствовавших из восточного искусства идеи, решения, и акценты.
Для японского художника, рисующего гору Фудзи, смотрящий на гору не менее важен, чем сама гора. В сущности, это и есть основной принцип модернизма. И отсюда легко перейти к фотографии, поскольку в фотографии всегда есть некий вектор в пространстве-времени: на одном конце этого вектора – объект, а на другом – фотограф с камерой, и фотография всегда есть результат выбора не одной точки, но всего вектора.
«Чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы – человек и мир – противники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами» [7] Р. Арнхейм.
Те же закономерности, что в живописи и фотографии, можно проследить и в музыке (Шостакович, Шнитке), и в кинематографе (Тарковский, Феллини, Бунюэль, Джармуш), и в литературе, за последние полтора века прошедшей путь от реализма Гюго и Жюль Верна к субъективизму Сэлинджера, Фоулза, Макса Фриша, Кобо Абэ, Флэнна О'Брайена.
Илл. 167. Георгий Пинхасов. Индия, Раджастан, 1995
При всем уважении к Жюль Верну можно предположить, что новая литература в его традициях имела бы мало шансов найти своего читателя – действительно, ну кого в XXI веке могут всерьез и надолго заинтересовать детальные, с расчетами и выкладками, описания летающих или плавающих железяк? Или любые другие фотографически точные и подробные описания предметной реальности? Похоже, что современное искусство во всех своих наиболее значительных проявлениях твердо выбрало главным своим объектом человека, его внутренний мир, и очеловеченное пространство.
Вспомним еще раз фотографическую «триаду» (субъект – изображение – объект). Вспомним рецепт восприятия художественной фотографии, сформулированный в начале этой книги: необходимо уметь по собственному желанию переключать внимание с «сада» на «окно в сад». Теперь мы можем дополнить его, задействовав все элементы триады:
Необходимо уметь по собственному желанию переключать фокус восприятия не только с сада на окно в сад, но и на человека, который смотрит в сад через окно…
Новая фотография: выход из плоскости
Забудь свое имя, и стань рекой (БГ)
Очевидно, процессы, идущие в современной фотографии, не могли не затронуть самые ее основы – то есть принципы структурного построения. Новое фотографическое искусство все чаще ломает рамки традиционной структуры, маскируя и усложняя ее; само понятие трансформируется, развивается и переосмысливается. Фотография стремится освободиться от выстроенности структуры, и, одновременно – от однозначной «читаемости» заложенного в ней сообщения.
Илл. 168. Салли Манн, из альбома «Deep South», 2005
Новая фотография все чаще допускает открытую, то есть не однозначно заданную автором, интерпретацию [22]. Она то заменяет простые общепонятные коды лексикодами, вырабатываемыми в процессе развития, то намеренно девальвирует эти коды многократным их проигрыванием, то отказывается от кодов вообще.
Илл. 169. Сол Лейтер. Снег, Нью-Йорк, ок. 1960
Трудность восприятия современной фотографии усугубляется тем, что она все чаще пренебрегает детальностью, красочностью, вообще достоверной передачей видимой стороны реальности, оставляя ее фотолюбителям и коммерческим фотографам. Натуралистичности она предпочитает недосказанность, детализации – отсечение всего лишнего и концентрацию на значимом. Она не стремится копировать фактуру предметов, как это делала «прямая» фотография, и не изобретает способы искусственного ее изменения, как это делали пикториалисты на рубеже XX века.
Фактура сегодняшней художественной, особенно стрит-фотографии – это мозаика пленочного зерна, смазанность движущихся фигур, ореолы от капель дождя, зигзаги отражений в мокром асфальте и витринных стеклах, рефлексы от автомобильных фар и огней реклам. Современная фотография выработала свои собственные, довольно своеобразные представления о красоте; она не пытается ни преобразить визуальную действительность, ни приблизиться к ней, ни подчинить ее себе – она скорее стремится поймать момент, когда нереальное свободно и спонтанно проявляется в видимом мире.
«Возможно, эстетическая ценность современного искусства и вправду невелика; но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом – плод непреклонной и неизбежной эволюции» – писал Ортега-и-Гассет [39]
У зрителя, взявшегося проследить путь, пройденный фотографией за два столетия ее существования, может сложиться впечатление замкнутости круга: художественная фотография безжалостно отбрасывает самые радужные перспективы, которые когда-то открывались перед ней; она последовательно отказывается от живописности, затем от внешней зрелищности, затем от ясности и читаемости структуры, как бы стремясь вернуться к первым фотоснимкам Жозефа Нисефора Ньепса...
Илл. 170. Марио Джакомелли, «Семинаристы», 1965
Действительно, гегелевская диалектика именно так и описывает любое достаточно масштабное развитие – как цепь последовательных отрицаний, неизбежно приводящих к возврату к отвергнутому когда-то старому, но уже на новом уровне; так что, скорее всего, видимый нам круг окажется не кругом, но витком восходящей спирали. И одно из важных отличий этого витка от предыдущего заключено в сознательном отказе от воспроизведения внешних свойств предметной реальности, и в выборе пути, ведущего к содержанию, к сути, к идее. Возможно, именно так художественная фотография сможет найти свое предназначение и место в пока что еще непонятном нам новом веке.
Важно отметить, что все сказанное здесь о любых тенденциях
