культурных продуктов как воплощений идеологии культуры столкнется с кучей проблем, если мы признаем, что объекты культурного производства возможно декодировать различными путями. Учитывая аргументы Холла, некоторые ученые обратили свой взор на аудиторию и стали спрашивать о ее реакции на популярные медиа в личных интервью и фокус-группах (обычно состоит из 8-10 участников, ее собирают для обсуждения конкретных исследовательских вопросов).
В конце 1970-х было проведено фундаментальное исследование аудитории, в ходе которого двадцати девяти фокус-группам, представляющим различные социально-экономические классы Великобритании (в их числе студенты университетов, стажеры-технари, стажеры-менеджеры и профсоюзные работники), были показаны два эпизода из британской новостной программы, и исследователи обнаружили, что каждая группа по-разному отреагировала на увиденное[176]. Различия зависели от отношения участников к сообщениям, переданным в программе. Стажеры-управленцы и стажеры-технари выразили «доминирующее» отношение – они не были согласны со всеми аспектами передачи, но принимали базовые предположения насчет точности и достоверности новостей. Студенты-преподаватели и руководители профсоюзов выражали «согласованное» отношение: к тону передачи отнеслись с солидной долей цинизма, но не отвергали его. Чернокожие студенты и простые профсоюзные работники заняли «оппозиционную» сторону по отношению к передаче и новостям, посчитав их вводящими в заблуждение или проявив апатию к услышанному и увиденному.
Дневные телесериалы (в народе больше известные как «мыльные оперы») привлекли большое внимание ученых-культурологов. Случилось это благодаря намеренно преувеличенному отображению доминирующих культурных моделей. В 1980-х годах сериал «Даллас» был особенно плодотворным объектом для изучения из-за того, насколько популярен был проект во всем мире. Можно было бы предположить, что в мыльной опере, выпускаемой в вечерний прайм-тайм, было нечто универсально привлекательное, однако межкультурные фокус-группы не смогли найти ни одного общего фактора, который гарантировал бы развлекательный эффект для любой из заинтересованных аудиторий.
Вместо этого возникшие идеи выявили множество обусловленных культурой интерпретаций, которые предлагали разные представления о самобытности. Арабы и марокканские евреи, как правило, больше сосредоточивались на сюжетных событиях, которые оценивались через моральный фильтр относительно того, какую роль в семье играют те или иные персонажи. На контрасте с ними американские и израильские зрители были сосредоточены на индивидуальных героях и проявляли повышенную озабоченность их психологическими мотивами и собственными эмоциональными реакциями. Выходцы из СССР получали удовольствие от сериала в целом, но они занимали отстраненную, даже критичную позицию по отношению к поведению героев и проекту в целом. Советские зрители поставили под сомнение намерения продюсеров шоу, их беспокоила возможность наличия в проекте определенных сообщений, которые манипулировали бы зрителями, заставляя их потреблять все больше и больше[177].
Другие интерпретационные исследования
Рецептивная критика подчеркивает важность читателя в понимании смысла литературы. В некотором смысле этот подход аналогичен зрительскому подходу в киноведении. Такие критики подходят к исследованию читательского опыта не напрямую, а через тщательный анализ письменных текстов. Однако некоторые исследователи обращались непосредственно к опыту читателей. Так, в работе одного из родоначальников подхода Нормана Холланда под метким названием «Чтение пяти читателей» (1975) подробно рассматривается, как пять его студентов прочли пять рассказов Фолкнера, Фицджеральда и Хемингуэя, а знаменитая работа Дженис Рэдуэй «Читая романтику» исследовала реакции аудитории, которая, как и культурные исследования, сосредоточена на одной из форм популярной культуры – романтической литературе.
Рэдуэй для своего исследования отобрала группу заядлых читательниц любовных романов и с помощью анкет и интервью добилась более глубокого понимания того значения, которое имели эти истории для этих женщин. Ей удалось зафиксировать функции, которые выполняли книги в их жизни (расслабление, побег от реальности, образование, управление настроением, уход за собой), и сделать неожиданное наблюдение: чтение зачастую воспринималось как акт неповиновения, с учетом различных факторов, которые мешали женщинам найти время для себя.
Она также интерпретировала трактовки, которые давала группа. Участницы предпочитали романы с волевыми, решительными героинями и, на первый взгляд, грубыми мужскими персонажами. Конечная цель таких отношений, описываемых в романе, – изменить мужчину, спровоцировать в нем дремлющие способности к нежности и чувствительности. Рэдуэй рассматривала это как псевдофеминистскую попытку подорвать деструктивные аспекты маскулинности и заменить их достоинствами, ассоциирующимися с женственностью (в частности, способностью к близости). В то же время потребность женщин в поиске близости в любовных романах говорит о том, что в реальной жизни эта потребность у испытуемых не закрывается.
В то время как Рэдуэй предлагает общее прочтение участников своего исследования, другие подходы подчеркивают индивидуальную психологическую позицию читателей. Поскольку каждый читатель отличается от других по характеру и происхождению, то и прочтение у каждого будет оригинальным. Рассматривая кино, Холланд использует индивидуальный подход в исследовании, в котором три зрителя должны были посмотреть скандальный эротический фильм 1970-х «История О»[178], где главная героиня О, изолированная в уединенном замке, подвергается унижениям и болезненным практикам, чтобы добиться расположения своего возлюбленного.
Одна из участниц исследования – Агнес – связала угнетение О со своим опытом в строгой католической школе для девочек, но в конечном итоге обнаружила, что О слишком эмоционально холодна и общего языка с героиней в реальной жизни она бы, скорее всего, не нашла. Второй участник, Норм, не идентифицировался ни с одним из персонажей, а вместо этого относился к замку как к экзотическому царству, действующему по правилам альтернативной вселенной, выяснить которые ему и предстояло по ходу действия. Третий, Тед, привнес в фильм свой моральный кодекс, вынося суждения о готовности О подчиняться или доминировать. Холланд пришел к выводу, что различия в отзывах были связаны с тем, насколько разными были личности участников и их мотивации: Агнес нуждалась в общении, Норм стремился к интеллектуальному превосходству, а Теду хотелось поддерживать межличностный контроль.
Мои исследования реакции аудитории на «Тельму и Луизу» дополняют концепции исторического подхода. Через год после его кинотеатрального проката в 1991 годуя опросил людей о том, какие чувства они испытали после просмотра фильма на видео. Картина мало кого оставила равнодушным, но все полученные мнения не разделились по признаку гендера. Женщинам фильм нравился немного чаще, но и значительное число мужчин давали криминальной драме Ридли Скотта положительные оценки. Некоторые из зрителей-мужчин считали, что персонажи сильного пола действительно изображались в крайне негативном свете, но при этом хвалили красивую пейзажную съемку и захватывающие экшен-сцены[179]. На протяжении многих лет я продолжал показывать эту киноленту на своих курсах и после этого раздавал студентам анкеты. К концу 2000-х не было заметного гендерного перевеса среди тех, кому нравится фильм. Современные молодые люди, которые учатся сейчас в университетах, не находят «Тельму и Луизу» особой угрозой для мужчин. Возможно, это отголосок эпохи Анджелины Джоли, когда активные женские персонажи в боевиках стали обыденностью.
Однако несколько тонких различий в гендерном
