исследования
Интерпретационный подход к изучению кино заключается в том, чтобы выбрать конкретный фильм и затем проанализировать его. Исторические подходы основаны на выборе картины и последующем наблюдении за тем, как другие люди анализируют увиденное и реагируют на него. Исследователи используют множество источников, включая кинообзоры, новостные заметки, мнения, комментарии кинематографистов, отраслевые показатели и рекламные кампании. Каждый из источников подразумевается как отражение разнообразных качеств рассматриваемого фильма и не считается абсолютной истиной. Считается, что источники не исключают друг друга; скорее, они предполагают, что разные люди могут иметь отличные друг от друга точки зрения. Затем эти артефакты собираются воедино, чтобы создать картину культурного значения фильма и выявить закономерности реакции аудитории. Оптика, используемая для оценки восприятия фильма, часто связана с некоторыми полемическими факторами, такими как раса, гендер или сексуальность. Поскольку историческое восприятие предполагает тщательный анализ, оно представляет собой удобный для гуманитарных наук серединный путь между текстовым анализом и сбором данных, используемых социологами.
Спортивная фэнтези-драма «Поле чудес» с Кевином Костнером, вышедшая на экраны в 1989 году, вызвала неоднозначную реакцию во время кинотеатрального проката и сохранила этот противоречивый статус по сей день: одни считают ленту образцом классики, другие же откровенно над ней насмехаются. В центре сюжета – фермер Рэй, которому неизвестный голос навевает идею построить на своем кукурузном поле бейсбольную площадку, чтобы дать возможность призракам опозоренной команды «Уайт Соке» второй шанс – и исправить проигрыш мировой серии в 1919 году, который считался договорным. Критики, положительно оценившие фильм, восприняли поиски Рэя как праздник искупления через ритуальное воссоздание. Однако такая точка зрения упускает из виду тот факт, что во время скандала бейсбольная лига была расово сегрегированной. Поскольку «Поле чудес» снимали в 1980-е годы с участием звезды, которую считали приверженцем либеральных взглядов, ситуация получилась крайне неловкая. Решение взять на роль Теренса Манна, политического активиста 1960-х годов, чернокожего актера Джеймса Эрла Джонса только усилило полемику из-за существенного отличия от книги-первоисточника, в которой Манн был беллетризованной версией Дж. Д. Сэлинджера – культового писателя, к тому же белого. Джонс осознавал контраст между Манном и Сэлинджером, но в интервью в ходе продвижения картины никогда не затрагивал расовый подтекст. Критики осуждали готовность героя вступить в сговор с Рэем, стремящимся мифологизировать полностью белую команду. Противоречивое восприятие «Поля чудес» показывает, как фильм может «одновременно побуждать к размышлениям о расовых различиях и тут же их отрицать»[172].
Реакция на фильмы часто различается в соответствии с политическими взглядами. В ответ на «Страсти Христовы» Мела Гибсона христианские консерваторы сосредоточили внимание на жертве Христа, которая доказывает его веру в Бога, в то время как либералы делали упор в своих отзывах на негативное изображение в картине еврейского народа и одержимость Гибсона садомазохистским насилием. Иногда восприятие фильма не разделяется столь четко. К примеру, «Молчание ягнят» было воспринято как расширение прав и возможностей женщин, особенно благодаря наличию в истории женщины-агента ФБР Клариссы Старлинг в исполнении актрисы Джоди Фостер. Преследуя серийного убийцу, нацеленного на молодых девушек, она становится символом силы, решительности, что способно привести ее к успеху в сфере, где преимущественно доминируют мужчины.
Другие критиковали фильм за укрепление стереотипов, связанных с сексуальными ориентациями и гендерной идентичностью, поскольку убийца показан женоподобным и безумным (для изготовления женского костюма использовалась кожа жертв).
Дебатов было много и по выходе ленты «Тельма и Луиза», которая появилась в том же году. Это был тот редкий случай, когда в голливудской ленте обе главные роли исполнили женщины – Джина Дэвис и Сьюзен Сарандон, а в сценарии, который написала Кэлли Кхури, присутствовали диалоги, подчеркивающие гендерные роли персонажей обоих полов. Отзывы и рецензии условно можно разделить на три категории. Те, кому фильм понравился, посчитали дуэт героинь интересным и вызывающим симпатию, чьи приключения были одновременно смешными, тревожными и захватывающими. Далеко не все видели в героинях эталоны феминизма, но сторонники картины, как правило, положительно отмечали факт того, что героинь поместили в достаточно сложное положение, которое было обусловлено культурой и менталитетом того времени.
Другая группа не скрывала своего презрения к картине Ридли Скотта, поскольку им не нравился тот факт, что все герои-мужчины были либо «свиньями», либо «кретинами»[173]. С этой точки зрения Тельма и Луиза не только были жестокими преступницами, но и фильм оправдывал их поведение через призму радикального феминизма, считающего мужененавистничество нормой. Хотя некоторые полагали, что реакция на ленту разделилась по гендерному признаку (мужчинам не понравилось, а женщинам понравилось), но это не так. Многим рецензентам-мужчинам фильм понравился, но вот далеко не все женщины разделили их восторг. Наиболее яростными критиками в итоге оказались мужчины – один из газетных обозревателей утверждал, что «ненависть к мужскому полу, как токсичные отходы, мощным потоком хлынула в мейнстрим»[174].
Третья группа реагировала на криминальную драму тоже негативно, однако эти критики невзлюбили «Тельму и Луизу» за то, что фильм стал примером ложного феминизма. В нем они увидели образец типичного «бадди-муви» на тему мести, пытающегося быть современным и прорывным благодаря введению женщин в центр истории, которые традиционно отдают мужчинам (например, Ньюман и Редфорд в фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»). Для зрителей, желавших увидеть новый подход, фильм оказался неинтересным, поскольку «Тельма и Луиза» часто полагается на оружие и быстрые тачки – инструменты грозных мачо, а не на диалоги и самораскрытие – способы более женские, по мнению некоторых. По мере дальнейшего изучения рецепции фильма становится ясно, что характеристики, выданные картине с любой стороны вышеописанных дебатов, слишком ее упрощают.
Культурологические исследования
В своем эссе «Кодирование/декодирование» (1980) британский социолог культуры Стюарт Холл утверждает, что в понимании любого культурного продукта, будь то телепередача, фильм или рекламный ролик, участвуют взаимодополняющие процессы. Кодирование – это процесс, в ходе которого создатели намеренно или неосознанно наделяют продукт знаковыми кодами (смыслами), в то время как декодирование – это процесс, в ходе которого получатели продукта (в нашем случае – зрители фильма) интерпретируют этот код и извлекают из него смысл. Декодирование – это не просто зеркальное отражение кодирования, ведь извлекатели кодов не всегда разделяют социальные взгляды тех, кто вкладывает в кино эти коды. Дело не в том, что декодировщики в чем-то не правы, просто у них разное происхождение и наборы мотиваций. Они будут корректировать свои интерпретации в соответствии с их личным мировоззрением. Поскольку расшифровщики принадлежат разным социальным уровням и слоям, их интерпретации неизбежно будут отличаться друг от друга.
Эссе Холла оказало огромное влияние на культурологию, поскольку внесло новый поворот в идеологическую критику[175]. Интерпретация
