восприятии этой картины сохраняются – по крайней мере, среди студенческой аудитории. К примеру, студентки говорят о том, что им понравился фильм, чаще, чем их коллеги противоположного пола, и идентифицируют себя с одной из героинь или обеими. В свою очередь, студенты отмечают, что больше всего находят свое отражение в одном из мужских персонажей (идентифицирутся с детективом Слоукомом в исполнении Харви Кейтеля или Джимми – парнем Луизы, сыгранным Майклом Мэдсеном), а уровень соотнесения с главными героинями минимален. Хотя молодые парни не видят, возможно, реальной угрозы в виде женщин-стрелков, они все же не склонны сознательно идентифицировать себя с женским персонажем.
Девушки, которые идентифицируют себя с героинями «Тельмы и Луизы», отмечают, что мощными стимуляторами для соотнесения себя с персонажами Дэвис и Сарандон выступают два эпизода: нападение с целью изнасилования на парковке в самом начале картины и финал, в котором Тельма и Луиза на машине вылетают со скалы, спасаясь от полиции. Хотя некоторые зрители считают, что последняя сцена плавно вытекает из начала картины, участницы опроса отмечают, что во время нападения они испытывали гнев и беспомощность, однако прыжок в каньон заставил их ощущать восторг и свободу. Большинство участников считают гибель героинь подтверждением их дружбы и отказом сдаваться, а не суицидом. Восприятие финальной сцены часто напрямую зависело от эмоциональной вовлеченности студентов в нарратив.
Изучение аудитории, сосредоточенное на зрительских интерпретациях, дает возможность дополнить другие формы исследований. Фильмы категории «нового брутализма»[180], такие как «Бешеные псы», «Криминальное чтиво», «Казино», «Прирожденные убийцы», ставят под вопрос теорию аффективной предрасположенности Зильмана, согласно которой удовольствие от насилия основано на жажде справедливости и наказании плохих героев[181]. Такие ленты отличаются сочетанием жуткого насилия с остроумными диалогами и образными кинематографическими приемами. По сравнению с типичными фильмами, выходящими в кино, характеры и поступки в «новом брутализме» имеют моральную неоднозначность. В фильме «Криминальное чтиво», когда Буч (Брюс Уиллис) убивает садистов-неонацистов, это можно посчитать оправданным актом мести или самообороной, однако его сговор с жестоким наркодилером Марселласом (Винг Реймс), который пытался убить Буча, в плане морали оказывается еще более запутанным делом. Если он помогает своему врагу, можно ли сказать, что это проявление милосердия? Корыстен ли он, если пытается добиться от Марселласа одолжения? Безответственность ли это, если он отпускает человека, возможно намного более опасного, чем неонацисты? Вопросы такого толка затрудняют прямолинейное применение теории Зильмана.
В поисках того, какой смысл зрители извлекают из таких фильмов, как «Криминальное чтиво», можно обнаружить альтернативные основания для их оценивания. Доля зрителей готова оправдать насилие или восторгаться им, ведь, как выразился один из респондентов, «вся суть заключается в том, чтобы взглянуть на другую сторону жизни, которую нечасто видишь в реальности». Судить насчет оправданности использования насилия в фильме с точки зрения конкретной темы зрители тоже могут. Поклонник экранизации «Ромео + Джульетта» База Лурмана сказал следующее: «Я думаю, насилие имело место, поскольку через него удалось показать всю бессмысленность итогов беспочвенных семейных ссор и трагедию молодых людей, убивающих друг друга лишь потому, что не поладили их отцы»[182]. Подобные впечатления – это не просто вопрос удовольствия, но и момент создания смысла как такового.
Заключительные кадры: задачи, связанные с реакцией аудитории
Изучение рецепции кино находится где-то посередине между подходами традиционных гуманитарных и социальных наук. Поэтому когда возникает задача интегрировать эти исследования, то возникают трения.
Большинство социологических исследований рефлексивных процессов ограничены тем, что рассматривают кино исключительно как форму развлечения. Исследователи спрашивают людей: «Понравился ли вам этот фильм?» – и гарантированно получают стандартные ответы «да», «нет», «немного» или «очень», которые поддаются статистической оценке. С другой стороны, поиск смысла или значение измерить куда сложнее. Если спросить: «Считаете ли вы этот фильм значимым?» – то при утвердительном ответе возникает следующий вопрос: «Каким образом вы, как личность, поняли, что этот конкретный фильм значимый?» Учитывая бесконечное число вариантов ответов, провести контролируемый эксперимент будет неимоверно сложно. Тем не менее недавние исследования важности создания смыслов как формы получения удовольствия свидетельствуют о том, что интересы социологов и киноведов, для которых интерпретация является ключевым моментом, все же могут пересекаться[183].
Проблема заключается не в том, что киноведы не интересуются зрителями. Несмотря на то что внимание к тщательному текстуальному анализу в большинстве своем не позволяет им напрямую сталкиваться с аудиторией, изучение зрителя занимает заметное место в киноведении. Такие ключевые понятия, как идентификация, вуайеризм и сшивание, относятся к психической деятельности зрителей. Такие неоднозначные картины, как «Психо» или «Фотоувеличение», часто анализируются на предмет вложенных в них противоречивых посланий и того, как они разочаровывают зрителей, ищущих в них смысл. Однако такие выводы делаются на основе анализа фильма и последующей экстраполяции происходящего на экране на зрителей без учета опыта конкретного зрителя. Смысл (включая двусмысленность) извлекается из фильма, а не из зрителя.
Сравните следующие утверждения:
«По идее, факт того, что по уровню мудрости читатели превосходят предложенную героиню, но в то же время эмоционально идентифицируются с ней, сам процесс чтения должен заставить их считать себя лицемерами… Мы наделяем эмоции героини важностью лишь в той степени, в которой они начинают развенчивать сами себя. Читая любовные романы издательства Harlequin, читатель испытывает ощущение, что делает нечто подлое…»
«Мне 25 лет, я жена и мать. Иногда, как и у всех, мое настроение падает ниже некуда… Тогда я могу взять одну из книг [Эсси Саммер] и почувствовать, как с ее страниц на меня смотрит доброта. Героиня книги дает мне ощущение, что этот мир прекрасен, хороших людей все-таки больше, выдержать можно все что угодно, и как же нам повезло, что мы живы».
Первая цитата принадлежит кино- и литературоведу. Вторая – отрывок из письма редактору, написанного поклонницей любовных романов издательства Harlequin. Логично, если возникает вопрос, читали ли они одни и те же книги. Исследование Рэдуэй, посвященное любителям бульварной романтической литературы, занимает позицию где-то между этими полюсами[184]. Хотя Рэдуэй не принимает точку зрения своих подопечных за абсолютную истину, она также не подразумевает, что эмоционально отстраненное мнение ученых – это истина в последней инстанции.
Некоторые ученые опасаются, что кинокритики слишком много внимания уделяют интерпретации[185]. Исследования, в которых запрашивают интерпретации зрителей, увеличивают этот потенциал во много раз. Это могло бы стать хорошей причиной уйти от хаоса интерпретационных процессов в сторону изучения когнитивного понимания, но факт остается фактом: не только кинокритики занимаются толкованием увиденных кинолент, но и каждый, кому доступен просмотр кино. Интерпретация фильмов может быть запутанным и
