реальности. Для Толкина — филолога и католика — это проблема не академическая, но глубоко личная. Музыка Айнур является полным аналогом Книги Бытия в том смысле, что в ее основе лежит христианское мировоззрение — и «фактические», «событийные» расхождения не в силах скрыть концептуального сходства. Музыку Айнур хочется сравнить с Гимном Кэдмона — первым известным нам английским (точнее, древнеанглийским) стихотворением, в котором хвала «стражу царства небесного», создателю «middan-geard» — «Средиземья» — облечена в традиционную для тогдашней английской поэзии форму.
В своем подходе к проблеме Толкин следует и за автором Беовульфа. На первый взгляд и с точки зрения многих критиков, Беовульф с его действием, происходящим явно до принятия Северной Европой христианства, с персонажами — чудовищами и героями, столкновение которых определяет сюжет поэмы, — вещь глубоко «северная», а ссылки на Каина, прародителя чудищ, и упоминания о библейском сотворении мира — всего лишь вставки-интерполяции благочестивых монахов, переписавших «языческую» поэму в христианском духе. Сам Толкин придерживался (как явствует из прочитанной в 1936 году лекции Чудовища и Критики) другого мнения. Для него редкие отсылки в Беовульфе к мифу христианскому — меты и знаки, по которым опознается точка зрения автора поэмы, христианина, чье мировоззрение «содержится в самом сюжете и символике», — как писал Толкин в одном из своих писем о ВК[9], — и потому не стремится демонстрировать или навязывать себя как-то иначе. «Ключ к этому слитному творческому взгляду — те самые упоминания о Каине, которые обычно принимают за свидетельство путаницы, царившей в головах англосаксов».[10] Автору Беовульфа достаточно назвать чудовище Гренделя исчадием ада и потомком Каина, чтобы стало ясно, как именно события поэмы укладываются в парадигму христианского мышления: ведь чудовища — враги любого человека, и христианина, и язычника. Можно сказать, что мир Беовульфа — это мир христианства, несмотря на то, что герои его — «добродетельные язычники», как называет их Толкин, — христианами не являются. Это же с легкостью применимо к миру, созданному самим Толкином. Христианство — это, так сказать, не тема и не сюжет мира Толкина (что можно было бы сказать, к примеру, о Мильтоне), но точка зрения на созданный им мир. К примеру, история Куллерво — миф, архетипичный в своей основе, — обретает, став историей Турина Турамбара, совершенно новое звучание.
Таким образом, можно сказать, что в Книге Утраченным Сказаний (как, впрочем, и во всех остальных произведениях Толкина) находит четкое и недвусмысленное выражение тот факт, что это эпос, созданный на основе авторского воображения, английский по форме и христианский по концепции-точке зрения.
Однако, создавая Книгу Утраченным Сказаний, автор еще не ограничивается тем, что мировоззрение «содержится в самом сюжете и символике». В Книге христианство — не только взгляд и концепция, но и отчасти материал: помимо рассказа Музыки Айнур о творении мира Единым, о причине появления зла в мире — гордыне старшего из ангелов (в котором нетрудно узнать Люцифера), в других сказаниях упоминается падение людей «волей Мэлько», пророчество о Великом Конце — конце света, а также битва, позднее названная Дагор Дагорат, — явный аналог Армагеддона. Радость открытия приводит к некоторой «угловатости» и нестыковкам: в сказании Пришествие Валар и Создание Валинора говорится, что люди после смерти попадают в Ангаманди, Эруман-Арвалин или Валинор, что отвечает христианским — и уже — католическим представлениям об аде, чистилище (для которого придумано даже эльфийское слово) и рае, но находится в противоречии с тем, что сказано в Музыке Айнур: люди после смерти уходят из мира.
При последующей работе над текстами Толкин удалил многое из того, что слишком прямо заявляло о своей связи с христианским мировоззрением, причем не потому, что изменил свое отношение к христианству, а просто потому, что миф, по его мнению, не должен содержать религиозные и моральные истины в явной и выраженной форме (за что Толкин упрекал Томаса Мэлори).
Христианская точка зрения у Толкина находит свое воплощение в том, что все истории существуют не отдельно, но стремятся к единому центру, работают на общий сюжет. Формальный аналог авторской точки зрения — это не внешнее обрамление, не столько связь сказаний на уровне формы, сколько связь внутренняя, на уровне смысла, которая становится очевидной лишь ближе к концу цикла, который, к сожалению, остался недописанным: “И так все судьбы фэери сплелись в единую нить, и нить эта — великая история об Эарэндэле” (Утраченные Сказания, часть II).
Таким образом, Книга Утраченных Сказаний, хотя и не оконченная — в высшей степени оригинальное и своеобразное произведение, которое представляет собой одновременно и зерно, из которого появляется мир, и такую часть целого, которая дает представление обо всем целом. Хотя сюжетам «Сильмариллиона» предстояло расти и изменяться, обретая новые черты и связи, когда, к примеру, Фэанор стал сыном Короля Нолдор, а история Бэрэна и Лутиэн включила в себя «нарготрондский» эпизод, большая часть историй менялась, скорее, в сторону разрастания изначально в них заложенного (ср. Сказание о Турамбаре и Фоалокэ и Нарн и Хин Хурин). Как уже было сказано, местами Книга Утраченных Сказаний повествует о событиях не просто более подробно, чем позднейший Сильмариллион, но гораздо более выразительно, живо и драматично — см., к примеру, Сказание о Солнце и Луне. Если Сильмариллион рассказывает о событиях, то Книга Утраченных Сказаний показывает их нам, делая мифологических персонажей ближе и понятнее и тем самым углубляя столкновения характеров и коллизии сюжета.
Сам метод написания Утраченных Сказаний показателен для всего творчества Толкина: многочисленные следующие друг за другом черновики одного и того же текста, которые подвергаются бесконечной правке и все-таки остаются незаконченными, текучая материя вновь сотворенных языков, меняющихся прямо на наших глазах. Все это делает Книгу непростым чтением, но мы все же надеемся, что оно доставит вам удовольствие.
Адекватный перевод на русский язык Утраченных Сказаний (а также Неоконченных Сказаний и всей серии «История Средиземья») связан с необходимостью решения большого количества технических и лингвистических проблем, не говоря уже о чисто переводческих. Поэтому мы считаем необходимым описать те принципы, которыми руководствовались переводчики и редактор в работе над переводом и публикацией Книги Утраченных Сказаний.
С нашей точки зрения, задача первого перевода — не только познакомить читателя с памятником иноязычной художественной литературы (откуда вытекает требование точности и бережного отношения к оригиналу — во избежание появления летающих глаурунгов и чешуи у орков), но и адекватно воспроизвести художественные достоинства литературного произведения средствами родного языка — чтобы читателю стало ясно, зачем переводчику понадобилось переводить эту книгу, а ему, читателю, тратить время на
