и Еврипида, ушедших почти одновременно. Афинская трагедия осиротела, и бог Дионис, опасаясь, что его празднества утратят весь свой блеск, спускается в царство мертвых, чтобы вернуть на землю Еврипида, которого ценит всех выше. Но в ходе диспута между Еврипидом и Эсхилом, умершим на 50 лет раньше, он убеждается, что Еврипид был развратителем граждан, а Эсхил — истинным их наставником, и уводит с собою Эсхила, который оставляет кресло первого трагика в подземном царстве Софоклу, Еврипид же впадает в ничтожество. Приговор Аристофана вполне понятен: трагедия Эсхила — это искусство марафонских бойцов, Еврипид — сеятель подрывных идей в новейшем вкусе.
На протяжении всего V века произведения Эсхила, „отца трагедии“, продолжали исполняться наряду с пьесами живых авторов, так сказать — вне конкурса. Афинский зритель имел возможность видеть одновременно и сравнивать всех трех великих мастеров трагедии — Эсхила, Софокла и Еврипида, и можно не сомневаться, что суждение зрительской массы в общем совпадало с аристофановским. Эсхила чтили по традиции, быть может, не столько от души, сколько из уважения к прошлому, тем более что тяжеловесность его слога уже и тогда затрудняла понимание. Софокл был истинным властелином и любимцем театра, на состязаниях он одерживал победу за победой. А Еврипид получил первую награду всего пять раз, нередко проигрывая поэтам самым ничтожным. Зато в посмертной славе Еврипид далеко обогнал и Софокла, и тем более Эсхила: прекрасное доказательство того, что иногда, действительно, творят для будущего и будущее в силах это оценить.
Идейное различие между Софоклом и Эсхилом гораздо меньшее, чем между ними обоими, с одной стороны, и Еврипидом, с другой. Аристотель сообщает: „Софокл говорил, что изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид — такими, каковы они на самом деле“. Но примерно то же можно было бы сказать и об Эсхиле, только образцы, которые он показывает, еще выше, еще ближе к титаническому, божественному. Софокл, как и его герои, обладает устойчивым, уверенным в себе, вполне гармоническим жизнеощущением. Мир устроен богами правильно, как верили предки, так надлежит верить и потомкам; вооруженный такою верою и таким оптимизмом человек способен на самые великие свершения. „Испорченный софистическою премудростью“ Еврипид мало в чем твердо уверен. Он сомневается и в благости богов, и в справедливости государственного и социального устройства полиса, между прочим — и в фундаментальнейшем для античности институте рабства, и в здравомыслии афинских руководителей, и в традиционных семейных порядках, обрекающих жену на полное бесправие и вынужденное затворничество, заставляющих сыновей беспрекословно подчиняться любому капризу отцов... С другой стороны, мало-мальски вразумительной позитивной программы — не считая все того же, что у прочих поэтов, пламенного патриотизма и ненависти к врагам Афин — он предложить не может. Чаще всего он только ставит проблему и сталкивает противоположные точки зрения, но собственной позиции не открывает (весьма возможно — за неимением таковой). Он не только скептик, но и пессимист: место бодрой эсхиловско-софокловской веры в силы человека отчасти занимает убеждение, что капризный, слепой случай сильнее всех и всего. Ясно, что идеализированно цельные характеры, монументальные, обобщенные, образцовые фигуры у него невозможны; зато впервые появляется личность, индивидуальность, со своими страстями и разладом чувств, впервые появляется и любовная интрига в качестве главного двигателя. Но отсюда уже только шаг до ликвидации героической трагедии: миф становится пустой условностью, его персонажи — небрежно надетыми масками, под которыми легко угадываются современники поэта.
Но как раз современники и земляки относились к этим новшествам весьма неодобрительно. „Медея“, столь знаменитая впоследствии, быть может самая прославленная трагедия Еврипида, провалилась на состязании, заняв третье — последнее! — место. Это было в 431 году — в самый канун Пелопоннесской войны.
Зато в мастерстве драматурга Софокл намного ближе к Еврипиду, чем к Эсхилу. Даже самые пламенные поклонники „отца трагедии“ не отрицают, что его творения еще достаточно примитивны (чрезмерная прямолинейность характеристик, чрезмерная простота композиции, слабость диалога и т.д.). Софокл завершает построение аттической комедии, последовательно освобождая ее от всех эсхиловских несовершенств, а Еврипид уже принимается разрушать только что достроенное здание (например, необыкновенная четкость и стройность софокловской композиции сменяется у него фрагментарностью, обилием неожиданных, а часто и случайных, перипетий, что, несомненно, отражает общее жизнеощущение поэта).
Об остальных афинских трагиках времен Пелопоннесской войны известно слишком мало, а о неафинских — и того меньше.
Равным образом и организация театральных зрелищ известна, по сути дела, только для Афин.
Трагический поэт, желавший участвовать в состязании, должен был представить на рассмотрение архонта, заведовавшего устройством празднества, текст трех трагедий и одной так называемой „сатировской драмы“ — веселой пьесы с неизменно счастливою развязкой (нечто вроде водевиля). Эта тетралогия была связана сюжетно только у Эсхила; начиная с Софокла, каждая часть представляла собою самостоятельное произведение, никак не связанное с остальными частями. Из числа соискателей архонт выбирал троих. Таким образом, всего на Великих Дионисиях показывали девять новых трагедий и три драмы сатиров; к ним присоединялась одна старая трагедия, как правило — эсхиловская, и пять новых комедий; комедиографы выступали с одной пьесою каждый.
Как уже говорилось, автор исполнял обязанности также и режиссера, и композитора, и балетмейстера; впрочем, Еврипид сам музыку не сочинял. Но всего этого было недостаточно — требовались деньги, и немалые, — и каждому из трех соискателей государство назначало продюсера; по-гречески он звался хорегом; хорегия представляла собою род податного обложения богатых граждан. Хорег оплачивал все расходы, главными из которых было жалование хору и костюмы для него. У Эсхила хору принадлежала чрезвычайно важная, а не то и первенствующая, главнейшая роль. Софокл, увеличивший численность трагического хора с 12 человек до 15, делает эту роль гораздо более скромной: песни хора служат лишь лирическим сопровождением действия. А Еврипиду хор уже только помеха, и связь хоровых партий с действием становится все более косвенной и сомнительной. Еще при жизни Софокла и Еврипида произошел и окончательный разрыв традиции: появились трагедии, где выступления хора уже вовсе не были связаны с остальным текстом и представляли собою вокально-хореографические интермедии между актами.
Кроме хорега, каждому драматургу назначался от властей главный актер, подбиравший себе двух помощников: втроем они должны были исполнить все роли пьесы. Костюмы и маски, потребные для временной труппы, заказывал все тот же хорег. Нет сомнения, что маска — пережиток древнейшего обрядового действа, но в греческой драме этот пережиток обрел новые и весьма полезные функции. Маска была необходима, если один актер играл несколько ролей, причем не только мужских, но и женских. При громадных размерах театра мимика от большинства зрителей просто ускользала бы,
