начиная от истоков: хотя обе сопряжены с культом Диониса, но трагедия возникает из ритуала ежегодного умирания бога, а комедия — из ритуала его пробуждения из мертвых. Трагедия заставляла задумываться над страданиями и находить им объяснение или даже оправдание. Комедия заставляла смеяться над бедами, отметать их, как говорится, с порога, как нечто несущественное, неспособное поколебать стихийное жизнеутверждение и веселость духа. Трагедия предельно обобщала, комедия предельно конкретизировала: это была инвектива, направленная против определенного лица, хорошо известного в городе. Трагедия черпала сюжеты из мифологии, комедия — из политики, из свежайшей „злобы дня“. Трагедия писалась высоким слогом, особым, приподнятым над повседневностью языком, язык комедии — живая обыденная речь (лишь искусно уложенная в стихотворные размеры), речь, полная отчаянной брани, неслыханно забористых (по нынешним понятиям) шуток, невероятных непристойностей. Но и комедия, наряду с трагедией, была школою для взрослых: она и очищала душу от угнетавшего ее мрака (опять-таки катарсис, только иного рода!), и формировала общественное мнение. За долгими застольями гости по очереди декламировали (а точнее — пели) полюбившиеся им отрывки из трагических и комических монологов, и нередко бывало, что новый спектакль оказывался чуть ли не единственною темой застольной беседы. Вольность речей, выражавшаяся как в персональных нападках на самых знатных, сильных и высокопоставленных, так и в своеобразном богохульстве — осмеивании богов и героев (мифологической травестии), была традиционной и, по-видимому, даже санкционированной религиозно прерогативой комедии. Покуситься на эту священную прерогативу не смел никто и никогда. Единственное исключение — постановление о театральной цензуре, вынесенное Народным собранием в Афинах и запрещавшее комедиографу выводить под собственным именем гражданина, которого он осмеивает. Но это постановление сохраняло силу всего три года (439—437), а затем было отменено. Характерно, что как раз в годы войны, когда, казалось бы, малейшее неуважение и к властям, и к богам-покровителям особенно опасны для полиса, афинская комедия беспрепятственно поносит „вожаков народа“ (в первую очередь самого Перикла) и насмехается над бессмертными.
Следует оговориться, что обличительная комедия афинского типа — отнюдь не единственный комедийный жанр Древней Греции. Но для кризисной эпохи, составляющей предмет этой книги, она характерна по преимуществу, на годы Пелопоннесской войны приходится период ее расцвета и деятельность самого блестящего ее представителя — Аристофана.
Другие авторы древней аттической комедии (называемой так в отличие от „средней“ и „новой“ — более поздних и совсем иных по характеру форм) известны лишь по отрывкам или даже только по именам. От Аристофана сохранились полностью одиннадцать пьес, и хотя это только четверть всего им написанного, и о поэте, и о его жанре можно судить с достаточной уверенностью.
Общественная позиция древней комедии — последовательный консерватизм. Она защищает классический полис, его идеи и институты от всех и всяческих „разрушителей“. Она ненавидит войну — войну вообще, потому что та разоряет крестьянство, социальную основу полиса, и Пелопоннесскую войну в особенности, потому что чует в ней, условно говоря, „империалистическую авантюру“, которая, независимо от исхода, разрушит старый порядок вещей. Она презирает город с его изнеженностью, коварством, развращенностью и противопоставляет ему деревню, честную и нравственно крепкую в своей простодушной патриархальности. Она заступается за союзников, угнетаемых хищной метрополией. Она поносит и обливает грязью новую образованность, растлевающую молодежь духом неверия, скептицизма, безбрежного релятивизма, дискредитирующую традиционную полисную шкалу ценностей. Предмет ее постоянных нападок — издержки демократии (авантюризм демагогов, легкомыслие и безответственность народа в Собрании, в Совете, в судах), но ни в коем случае не сама демократия: времена Марафона и Саламина, иначе говоря, афинская рабовладельческая демократия на подъеме, перед „пиком“ (но не самый „пик“; движение, а не свершение — это очень важно!) всегда была у комедиографов образцом и меркою для сравнения. Как ни привлекателен казался, а отчасти и ныне кажется, такой идеал, он целиком принадлежал прошлому; защита изжившей себя полисной демократии была делом безнадежным, а в историческом аспекте — реакционным.
Не следует думать, однако, будто единственный интерес комедии для зрителя заключался в остроте нападок, намеков, а очень часто и прямых инсинуаций, политических сплетен (вроде того, например, что Пелопоннесская война изображалась следствием мелочной обиды Перикла: двое парней из Мегар якобы похитили в Афинах двух девиц легкого поведения, одна из которых якобы приглянулась Периклу, и тот, в отместку, закрыл мегарянам доступ на афинские рынки, что послужило одним из ближайших поводов к войне). Комедийный спектакль представлял собою зрелище необыкновенно яркое, живое и увлекательное. В сюжете, как правило, элементы фантастического гротеска, гротесковой утопии, мифологической травестии смешивались со строго достоверными бытовыми подробностями. Два старика из Афин основывают птичий город между небом и землей, угрожая и богам, и людям разом, потому что без их разрешения ни одна молитва, ни один жертвенный дымок не могут подняться от смертных ввысь, к бессмертным. Крестьянин, которому опостылела война, решает свести на землю богиню мира и, чтобы взлететь за нею на Олимп, раскармливает навозного жука до исполинских размеров. Женщины из разных городов сговариваются не исполнять супружеских обязанностей до тех пор, пока мужья не откажутся от злополучной страсти к войне, — и вся Греция вкушает, наконец, долгожданный мир. Бог Дионис, тот самый, в честь которого устраивали театральный фестиваль, изображался жалким трусом и, наслушавшись страшных рассказов, взывал о защите к своему собственному жрецу, сидевшему на почетном месте в первом ряду. Вообще, нарушение сценической иллюзии в комедии было обязательным правилом. Только обычно к зрителям обращались не актеры, а хор, состоявший из 24 человек и часто распадавшийся на два „враждующих“ полухория. Хоревты не только произносили „речи от себя“, но и активно участвовали в действии пьесы, а с другой стороны — исполняли вставные номера, вокальные и хореографические. Комедии Аристофана — бесконечный фейерверк шуток, озорства, балагурства, безудержного веселья. Даже сегодня это абсолютно современный автор, доставляющий непосредственное, не обусловленное ни комментариями, ни классическим образованием наслаждение. Между тем современники веселились и наслаждались еще намного больше, чутко, на лету улавливая все намеки, сейчас уже вовсе непонятные или требующие подробных объяснений, слыша музыку и песни (комедиограф был одновременно и композитором, и древнюю комедию можно сравнить с опереттою, от которой, увы, уцелело только либретто). И все же задачу свою (как и вообще искусства драмы) Аристофан видел не в развлечении аудитории, не в услаждении слуха и зрения. На вопрос: чем приобретает поэт уважение? — он отвечает: тем, что делает граждан лучше. Если же поэт не только не делает их лучше, но, напротив, развращает, он заслуживает смерти. Об этом говорится в „Лягушках“, написанных в 405 году, год спустя после смерти Софокла
