характерное для эпохи модернизма, было возведено в принцип – возможно, единственный принцип нового стиля.
Родившийся в 60-х годах прошлого века в Америке поп-арт опроверг абсолютно все догматы не только классического, но и современного искусства – продемонстрировав, например, что произведение искусства может быть не более, чем изображением объекта (а объектом этого произведения – быть консервная банка); что нет запрещенных тем и запрещенных цветовых сочетаний; и даже – что нет границы между китчем и искусством. Памятниками эпохи постмодерна стали: скульптурная композиции в виде пепельницы с окурками (Клас Олденбург); гигантский надувной памятник губной помаде, поднимающейся на танковых гусеницах (он же); нарисованная за двадцать три секунды композиция, поднявшаяся к небу вместе с пролетом Литейного моста (арт-группа «Война»); десятки раскрашенных в кислотные цвета фотографических портретов умершей Мерилин Монро (сделанных по фотографии Дж. Корнмана 1953 года) и Председателя Мао (Энди Уорхол).
Илл. 134. Энди Уорхол, Розовая Мэрилин, 1967
С таким стилем мышления плохо сопоставим классический строго структурированный взгляд на мир. И классическое учение о визуальной структуре с его четкой иерархичностью, подчиненностью деталей главному, и доминированием структурных центров также плохо с ним сопоставимо – хотя оно прекрасно отвечало мышлению предыдущей эпохи. Так что, возможно, причиной заката Магнума стали не фотолюбители с мобильными телефонами, все более часто и успешно заменяющие искусство и квалификацию близостью к месту событий, а собственная приверженность старым ценностям.
И хотя основные течения в фотографии редко повторяли в своем развитии эволюцию живописи, а если повторяли – то с изрядным запозданием и в произвольной последовательности, но сам дух постмодернизма не мог не повлиять на чувствительных к переменам фотографов. Они увлекались стремительно расширяющим свои позиции поп-артом, экспериментировали с совершенно новыми объектами; американский фотограф и художник Эд Руша (участвовавший в первых выставках поп-арта вместе с Энди Уорхолом и Роем Лихтенштейном) создал серию фотографий американских бензоколонок, а Уильям Эглстон порадовал зрителей фотографией трехколесного велосипеда. Он же первым стал использовать цвет в художественной фотографии, что до него считалось совершенно недопустимым: цвет использовали только рекламные и студийные фотографы.
Илл. 135. Уильям Эглстон, «Трехколесный велосипед» , Мемфис, 1969-71
Мир фотографии менялся вместе с окружающим миром, медленно меняя представление о визуальной структуре.
В 60-х годах в Америке работал фотограф Гарри Виногранд. Наверное, можно сказать, что он был первым стрит-фотографом в современном смысле слова – в отличие от, например, Брессона, он никогда не выстраивал сцену, и не ждал появления «главного героя», чтобы оживить декорации – помните, что Барт писал про пунктум? Виногранд хотел снимать улицу такой, какова она есть. Степень его «невмешательства» в реальность была столь высока, что он не проявлял и не просматривал отснятые пленки в течение двух-трех лет – ждал, пока воспоминания о дне съемки, окрашивающие снимок в те или иные эмоциональные тона, полностью выветрятся из памяти, и он сможет посмотреть на них взглядом незаинтересованного зрителя. После его смерти осталось две с половиной тысячи катушек непроявленной плёнки, и больше шести тысяч катушек проявленных, но непросмотренных.
Илл. 136. Гарри Виногранд, «Мир прекрасен», Нью-Йорк, 1964
Конечно, метод Виногранда подразумевал жесточайший отбор. Из сотен снимков выбирался один. Четкое структурное построение характерно и для снимков Виногранда, но, если он и допускал какие-либо манипуляции реальностью, то они сводились к придирчивому отсеву фотографий. Можно сказать, что Виногранд привнес в фотографию требование естественности структуры.
Очень, кстати, интересен снимок «Мир прекрасен (World's fair)» Виногранда (Илл. 136) – на первый взгляд, простая фиксация забавного момента, лишенная какого-либо оригинального построения (если смотреть на него, как на моментальную фотографию). Но снимок допускает иное, совершенно неожиданное прочтение: если мы посмотрим на него, как на последовательность кинокадров, протянутых вдоль наклонных сильных линий скамейки и тротуара, то он буквально оживает, приобретая новое, временное измерение.
Илл. 137. Йозеф Куделка, Франция, 1987
Илл. 138. Йозеф Куделка, Франция, 1974
Свой отнюдь не малый вклад в начатый Г. Винограндом процесс разрушения устоявшихся догм внес непредсказуемый Йозеф Куделка. Некоторые его фотографии обнаруживают настолько жесткую структуру, что кажется совершенно невероятным, что она могла быть построена в фото «навскидку» (моментальное, но идеально выстроенное, глубоко символичное фото с собакой, Илл. 137). В некоторых же фотографиях структура настолько сложна, что требует специального исследования (фото с женщиной, тентом и автомобилем, Илл. 138).
Вообще творчество Куделки бесконечно разнообразно, это многогранник, способный вызвать восхищение каждой из своих сторон. И в его фотографиях всегда присутствует отпечаток подсознания автора, выраженный некоей диссонансной нотой в структуре фотографии.
Фантастические, ни на что не похожие работы уже упомянутого Трента Парка – еще один «пролом в стене», еще один выход наружу, за пределы, и в то же время – субъективистский вход глубоко в себя.
Илл. 139. Трент Парк, из серии «Жизнь/Сон», 2001
Илл. 140. Трент Парк, из серии «Жизнь/Сон», 2000?
«Трент Парк систематически разрушает конкретный и фотографически точный образ человека, превращая его в знак человека, – человека «вообще».
На фотографии (Илл. 140) резкий контраст превращает образы людей в их собственные перевернутые тени, реализуя равенство: «человек = тень», а общая текстура светлых бликов приравнивает эти тени друг другу. Так видимый мир превращается в сюрреалистический орнамент» (Ю.Гавриленко, «Одиссея сознания» [{35}]).
Илл. 141. Марио Джакомелли, «Семинаристы», 1965
Итальянский провинциальный фотограф-самоучка Марио Джакомелли никогда не уделял особого внимания фотографической технике; его снимкам свойственна совершенно особая красота – красота увиденной внутренним взором реальности, и это роднит его творчество с творчеством Парка. Изобразительный язык Парка и Джакомелли также содержит некоторые общие элементы – лаконичную графичность, почти полное отсутствие полутонов, и соответственно, отсутствие деталей в темных и светлых областях снимков.
Алекс Вебб – представитель нового поколения в Магнуме; его репортажи прежде всего выделяются насыщенным цветом, прекрасно передающим их напряженную эмоциональность. Стрит-фотографы прошлого века предпочитали обходиться без цвета; но со времен Эглстона цвет все чаще становится инструментом и этого направления (еще пример – работы замечательного американского фотографа
