Обществом московских любителей художеств. Когда Тропинин писал свой автопортрет, ему было уже шестьдесят восемь лет, но перед нами крепкий, полный сил человек, лицо его свежо, увеличенные стеклами очков глаза зорко, с любопытством молодости смотрят на мир. Художник уверен в себе, в правильности своей жизненной позиции, он ощущает себя Мастером и Учителем, „родоначальником нашей московской школы с ее независимостью, покоем и искренностью“[140].
Нередко отмечалась суховатость живописи портрета, где Тропинин, „несмотря на сложность автопортретных программ, которые он иногда строит, остается самым деловым и прозаичным“[141]. Действительно, здесь мы уже не увидим свободной, даже смелой манеры обращения с краской, как в ранних портретах мастера, но зато можно оценить благородство в гармонии неярких, сближенных тонов серебристо-серого облачного неба и красивого цвета халата, „который в старину назывался „прюн“, то есть розовато-фиолетовой сливы, подернутой серой патиной“[142]. Нет здесь открытости и яркости переживаний и признания их за главную ценность образа, как в романтических автопортретах Кипренского или в „Автопортрете“ Брюллова, появившемся через несколько лет после тропининского. „Цеховая“ принадлежность модели очевидна — левой рукой Тропинин крепко держит палитру, правой опирается на муштабель. Однако в „деловом“ характере портрета есть своя душевная красота, ибо старый мастер с редкой ясностью и убедительностью сумел выразить идею долга художника, его патриотическую миссию и его высокое достоинство. Образ живописца, ищущего в реальном мире, а не в себе самом источник творческого вдохновения, принадлежит к той же „шарденовской“ традиции автопортретов, что и созданное тремя десятилетиями ранее произведение А. Г. Венецианова. Правда, Тропинин расширяет содержание картины, наделяя ее демонстративной программностью. Художник изобразил себя у открытого окна мастерской в снимаемой им квартире на Ленивке, „близ Каменного моста в доме генеральши Писаревой“, и фоном портрета оказывается панорама Московского Кремля. Это фон-задник и фон-символ, смысл которого легко прочитывается: все творчество В. А. Тропинина неотделимо от Москвы, его художественный мир — это древняя столица и ее обитатели.
42. Петр Ефимович Заболотский.
ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО.
1832. Картон, масло. 36x28,5. Горьковский гос. художественный музей.
Поступил в 1960 г. из собрания В. С. Чижовой.
П. Е. Заболотский (1803—1866) был близок по своим творческим установкам венециановскому направлению и делил свои труды между портретом и бытовым жанром. С 1826 по 1831 год в качестве постороннего ученика занимался в Академии художеств, впоследствии преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств и в 1857 году получил звание академика. Известно, что в 1836—1837 годах у него брал уроки молодой офицер М. Ю. Лермонтов, удачный портрет которого кисти Заболотского занимает важное место в иконографии поэта. Скромное и привлекательное дарование Заболотского успешнее всего раскрылось в портретной живописи, чему способствовали присущие ему уважение к личности любого, даже самого незаметного человека, чистота и правдивость взгляда на свою модель и свободное владение профессиональными живописными приемами. О его взглядах на задачи искусства говорит то, что он особенно ценил такие портреты других мастеров, где „души и чувств не щадил художник“ и „все так ясно и подробно“[143].
„Неизвестный“ из Горьковского музея написан им с таким трогающим зрителя сочувствием к скромному герою картины, с таким вниманием к его внутреннему миру, что невольно вспоминаешь о выходе в свет за год до появления портрета пушкинских „Повестей Белкина“ со „Станционным смотрителем“ и о начале в эти же годы литературной деятельности Н. В. Гоголя. Зорко схвачены не только черты лица, но и вся повадка человека, привыкшего слегка втягивать голову в плечи и складывать руки так, как будто ему надо занять как можно меньше места. Опыт жанриста помог Заболотскому с помощью скупо отобранных деталей рассказать о тихой жизни неизвестного — учителя или чиновника, а выражению глубокой, с оттенком тревоги задумчивости оторвавшегося от чтения человека вторит сгущающийся вокруг него теплый коричневатый фон.
43. Николай Дмитриевич Мыльников.
ПОРТРЕТ ИВАНА СЕМЕНОВИЧА СОБОЛЕВА.
Середина 1830 годов. Холст, масло. 73,5x62. Ярославский художественный музей.
Поступил в 1928 г. из Ярославского историко-бытового музея.
Среди художников, трудившихся в первой половине XIX века в области так называемого купеческого портрета, своим мастерством и плодовитостью выделяется Н. Д. Мыльников (1797—1842). Первые уроки живописи он получил у своего отца, ярославского художника Д. П. Мыльникова. Известно, что в конце 1810-х годов молодой ярославский живописец работал в Москве, где, возможно, ему удалось совершенствоваться в художестве. В 1824 году Мыльников обосновывается в родном городе и в течение двух десятилетий создает обширную галерею изображений окрестных помещиков, мещан и главным образом ярославских купцов[144]. Несмотря на явное знакомство с профессиональными приемами столичных мастеров, художник сохранил типичные черты искусства той среды, откуда он вышел и в которой работал: непредвзятость и прямоту характеристик, лишенных попыток героизации или поэтизации облика персонажей, простоту композиционных решений, документальную конкретность, способствующую впечатлению достоверности образов. Благодаря этому его серии портретов оживляют для нас типы, вкусы, стиль жизни крепкого волжского купечества, которое потом дало благодатный материал для творчества А. Н. Островского или П. И. Мельникова-Печерского. К лучшим произведениям художника принадлежит серия портретов ярославских торговцев Соболевых[145]. Характеристики этих крепких, основательных людей, уже начинающих ощущать себя „хозяевами жизни“, отличаются особой сочностью и энергией. Таков и владелец лавок И. С. Соболев (1792—1873), с самоуверенной хитрецой смотрящий на нас с холста Мыльникова.
44. Карл Павлович Брюллов.
ПОРТРЕТ НЕСТОРА ВАСИЛЬЕВИЧА КУКОЛЬНИКА.
1836. Холст, масло. 117x81,7. Гос. Третьяковская галерея.
Приобретен П. М. Третьяковым в 1877 г. у А. И. Работиной, вдовы писателя.
Крупноформатный, монументальный портрет, где фигура со скульптурной определенностью вырисовывается на ровном фоне стены, воспринимается как памятник романтическому поэту и другу. С Н. В. Кукольником (1809—1868) Брюллова свел М. И. Глинка, и дружеские связи надолго соединили эту художественную „братию“ (так они сами называли свою компанию, куда входили еще брат Кукольника Платон и художник Я. Ф. Яненко)[146]. Поэтому портрет написан с искренним чувством дружеской симпатии и нет оснований искать в нем, как иногда писали, нотки иронии. Вряд ли случайно портрет этот долго висел в ателье художника. Талант Брюллова-портретиста позволил ему в произведении, задуманном, возможно, в какой-то степени как программное, с подчеркиванием „романтизма“ Кукольника, считавшего себя главой романтической школы, показать реальную сложность его противоречивой натуры. Глухое темное одеяние, нарочитость позы, крепко сжимающая тяжелую трость рука, эскизно намеченный морской пейзаж подчеркивают исключительность, „поэтическое“ одиночество героя картины. Сильным романтизирующим средством выступает
