свет, который обнажает обветшавшую „древность“ стены и резко выделяет нервное лицо с высоким лбом, глубоко запавшими темными глазами, скептически кривящимися губами. Казалось бы, ощущаемый в портрете оттенок усталости, даже разочарованности противоречит тому успеху и у читающей публики, и у двора, которого добился литератор. Всего лишь два года назад сам император рукоплескал на представлении его верноподданическо-патриотической драмы „Рука всевышнего отечество спасла“, О. И. Сенковский назвал поэта „юным нашим Гете“. Но все это дало повод В. Г. Белинскому в „Литературных мечтаниях“ (1834) дать блестящую уничтожающую характеристику популярности Кукольника: „Ныне на наших литературных рынках наши неумолимые герольды вопиют громко: Кукольник, великий Кукольник, Кукольник — Байрон, Кукольник — отважный соперник Шекспира! На колена перед Кукольником!“ Издававшего „Художественную газету“, стремившегося в характерной для него манере „величавого“ романтизма раскрыть в своих драматических фантазиях тему Художника и Искусства Кукольника не могло не задевать отношение к нему подлинных героев русской литературы. Н. В. Гоголь иронически называл его „возвышенный“, А. С. Пушкин с беспощадной проницательностью увидел в нем „жар не поэзии, а лихорадки“[147]. О ситуации, в которой оказался Кукольник в том самом году, когда Брюллов написал его портрет, есть красноречивое свидетельство в „Дневнике“ А. В. Никитенко: „Как бы то ни было, а его положение незавидно. Каждое произведение свое он должен предоставлять на рассмотрение Бенкендорфа. С другой стороны, он своими грубыми патриотическими фарсами... вооружил против себя людей свободомыслящих и лишился их доверия“[148]. И брюлловский портрет, помимо его замечательных чисто художественных достоинств, благодаря точности психологического анализа становится для нас ценным свидетельством интеллектуальной и духовной атмосферы николаевской России. О типической значительности для своего времени этого образа впоследствии косвенно свидетельствовал Ф. М. Достоевский в „Бесах“, где генеральша Ставрогина „сочинила“ Степану Тимофеевичу Верховенскому костюм в соответствии с портретом Кукольника, литографию с которого она всю жизнь сохраняла „в числе самых интимных своих драгоценностей“.
45. Карл Павлович Брюллов.
ПОРТРЕТ ЮЛИИ ПАВЛОВНЫ САМОЙЛОВОЙ С АМАЦИЛИЕЙ ПАЧЧИНИ.
Ок. 1839. Холст, масло. 249x176. Гос. Русский музей.
Поступил в 1879 г. из царскосельского Александровского дворца, ранее в собраниях В. П. Брюллова, В. А. Кокорева.
В русской живописи, возможно, только Брюллов умел использовать бравурную роскошь аксессуаров, щедрое богатство красок, патетическое красноречие приемов парадного портрета для выражения искреннего, иногда даже интимного чувства. Поэтому А. Бенуа, суровый критик Брюллова, вынужден был признать, что в портрете графини Самойловой Брюллову удалось, „вероятно, благодаря особенному его отношению к изображаемому лицу, выразить столько огня и страсти, что при взгляде на них сразу становится ясной сатанинская прелесть его модели“[149]. Самойлова изображается уходящей с костюмированного бала во дворце. Карнавальная, фантастическая обстановка, полуреальный, полутеатральный интерьер, причудливые персонажи — восточный султан, юная девушка, Меркурий — означают, «по рассказам самого Брюллова, аллегорический „маскарад жизни“»[150]. Сверкающие потоки краски словно льются на холст, умело направляемые кистью художника. Суховато-расчерченная архитектура задника оттеняет сочность, стремительность живописи первого плана. Полнокровность этой живописи, скульптурная пластика объемов торжествуют над мнимостью мира, оставляемого героинями произведения. Грациозная Амацилия испытующе смотрит прямо в глаза зрителю, словно устанавливая связь с реальным пространством перед картиной. Но над всем царственно господствует величавая фигура графини, ее прекрасное, свежее лицо, обрамленное змеящимися черными локонами, эффектно сияет на фоне алого занавеса, как будто взметенного ветром, поднятым стремительным уходом Самойловой. Смелый, ликующий, полный свободной страсти взгляд устремлен на волю, вдаль от лицедейства маскарада. Пренебрежение к светским условностям и независимость графини нередко вызывали раздражение двора, и сюжет картины, мотив ухода, разрыва, находит объяснение в ее гордой натуре, восхитившей Брюллова.
Графиня Ю. П. Самойлова (1803—1875)[151], последняя из рода Скавронских, внучка графа П. А. Палена, унаследовавшая огромное состояние, рано разошлась с мужем, недалеким светским бонвиваном графом Н. Самойловым. В ее имении под Петербургом Графская Славянка (кстати, дом там ей построил А. П. Брюллов, брат художника) собирался цвет общества, но больше она любила свободную жизнь в Италии, где в ее палаццо в Милане и на вилле на озере Комо бывали поэты и художники, Россини, Беллини и Доницетти. Там в 1827 году она познакомилась с Брюлловым, и они полюбили друг друга. Художник неоднократно писал ее в Италии, а этот портрет создан в Петербурге, где Брюллов снова встретился с Самойловой, приехавшей на родину по делам наследства, и где возобновилась их дружеская близость. Не имевшая собственных детей графиня в Италии удочерила девочек Паччини. Отец Амацилии был популярным в свое время композитором, и любопытно, что впечатление от постановки в Неаполе его оперы о гибели Помпеи сыграло немаловажную роль в сложении замысла знаменитой картины Брюллова.
Из-за отъезда Самойловой в 1840 году художник не успел завершить картину. После смерти Брюллова графиня писала его брату: „...мой неоконченный портрет... я сохраню тщательно, как реликвию от моего дорогого и оплакиваемого Бришки, которого я так любила и которым я так восхищалась, как одним из величайших когда-либо существовавших гениев“[152].
46. Карл Павлович Брюллов.
ПОРТРЕТ АЛЕКСАНДРА НИКОЛАЕВИЧА СТРУГОВЩИКОВА.
1840. Холст, масло. 80x66,4. Гос. Третьяковская галерея.
Был у Струговщикова, затем в собрании Д. Е. Бернадаки, в 1871 г. приобретен П. М. Третьяковым у В. А. Дюбюка.
В портрете своего друга, поэта и переводчика Гете и Шиллера, тонкого знатока искусства А. Н. Струговщикова (1808—1878) художник создал образ человека, живущего прежде всего интенсивной жизнью духа и интеллекта. В это время Струговщиков собирался начать издание „Художественной газеты“, увлеченно переводил „Фауста“ (его перевод высоко оценил Белинский).
Великолепная живопись портрета утверждает ценность сложной, глубокой творческой натуры, красоту мысли. Мягкая, теплая, золотисто-коричневая колористическая гамма драматизируется красным цветом сафьянового кресла — прием, характерный для Брюллова, умевшего использовать эмоциональный эффект красного цвета без банальности и ложной патетики. Многогранность характеристики раскрывается в позе Струговщикова, оторвавшегося от книги и устало откинувшегося на спинку кресла, в нервности изящных кистей рук и в том состоянии погруженности в свои думы, о котором красноречиво говорит обращенный внутрь себя взгляд. Сочетание внешнего покоя и внутренней напряженности, отрешенности, даже с оттенком разочарованности, и высоких дум, противопоставление физического и духовного начал, с явным торжеством последнего,— отличия позднего романтизма, к лучшим достижениям которого принадлежит этот портрет кисти Брюллова. Эстетизированный здесь мотив размышления созвучен оценке умонастроения русского общества, данной в 1842 году А. И. Герценом: „Отличительная черта нашей эпохи есть grübeln [раздумывать, размышлять]. Мы не хотим шага сделать, не выразумев его, мы беспрестанно останавливаемся, как
