отчетливо проступает в текстах соответствующего каталога, «Джорджоне в Падуе» (2010). Так, аллегорией завоевания Падуи (или Террафермы), питающей Венецию, картина виделась Уго Сораньи; черты падуанской архитектуры находили в городской панораме на дальнем плане Энрико Гвидони и Антонио Боскардин[337]. В этом же направлении движется Энтони Колантуоно, предлагая синтетическую иконологическую интерпретацию картины (2020). Отталкиваясь от гипотезы Пола Каплана, он последовательно опознает в городской панораме постройки Падуи, в солдате – германского ландскнехта, в женской фигуре с младенцем – иконографию богини Теллус, в лирическом ландшафте – интонации «Аркадии» Саннадзаро, в авторах программы, с большими допущениями, – гуманистов Джованни Котту и Пьерио Валериано; Валериано впоследствии составит трактат «Hieroglyphica» (1556), книгу эмблем, языку которых образный строй картины-криптограммы не чужд. По мнению исследователя, таинственным поэтическим языком «Гроза» Джорджоне повествует обо всех разрушениях, которые германцы (Священная Римская империя и ее предшественники) с разницей в несколько столетий неправедно нанесли Венето и Фриули, уподобляет северных варваров нового века, какими они и казались тогдашним венецианцам, древним варварам и противопоставляет жестокость и амбиции земных правителей незыблемости божественной гармонии мира[338].
Сам Сальваторе Сеттис в зрелые годы вернулся к фигуре Джорджоне уже в другом, сугубо социологическом, аспекте; три эссе о художнике, включая опубликованный в венском каталоге очерк о «Мадонне из Кастельфранко», были собраны им в программном томе «Художники и заказчики между кватроченто и чинквеченто»[339]. Его истолкованию «Грозы» и дальше могло быть уготовано архивное существование, если бы не вышедшая в 2019 году книга Серджо Алькамо[340], к которой Сеттис с энтузиазмом написал предисловие. Обратив внимание на крохотную фигурку ангела на мосту, Алькамо вернулся к библейской интерпретации картины, увидев, однако, в ней аллегорию не грехопадения, но спасения человечества. Посох в руках Адама он соотнес с древом познания и Честными Древами Креста Господня, аллюзии на которые, как и на крестную жертву, усмотрел в ряде элементов пейзажа; младенец на руках женщины из Каина превратился в Сета – третьего сына прародителей, ключевого героя истории Креста и персонажа разнообразных апокрифических текстов, в том числе анонимной французской рукописи XII века, повествующей о смерти Адама, в которой Алькамо усматривает возможный литературный источник картины. Согласно ее сюжету, перед кончиной отца Сет отправляется в Эдем, чтобы испросить для него последнего благословения, но ангел показывает ему затихший и опустевший по вине падшего праотца земной рай, в котором «нет ничего, кроме сумерек и грозы». В свою очередь, Габриэле Вендрамин, который, о чем упоминал и Сеттис, особо почитал Честные Древа Креста Господня и был тесно связан с монахами венецианской церкви Санта-Мария деи Серви, оказывается в этой перспективе не просто владельцем картины, которому она принадлежала в 1530 году, когда ее увидел и описал в его доме Маркантонио Микиель, но и наиболее вероятным ее заказчиком.
Любопытно, получит ли возродившаяся и уточненная гипотеза о библейском истолковании «Грозы» и о ее возможном церковном контексте дальнейшее осмысление в науке о Ренессансе, которая столь интенсивно занялась картиной в последние годы и соотнесла ее едва ли не со всем хрестоматийным набором сочинений, поэтических и философских, обычно привлекаемых к разговору о живописных энигмах эпохи Возрождения. Так или иначе, с выходом монографии Серджо Алькамо Сальваторе Сеттис, некогда преодолевший традиционно светское, литературно-аллегорическое прочтение картины, перестал быть одинок в своем истолковании, и две книги, вышедшие с разницей в сорок лет, слились в единую и самостоятельную историографическую линию. Подлинное значение давней публикации Сеттиса состоит, однако, не в предложенной им гипотезе и не в ошибочных подчас доказательствах, а в методе его экзегезы как таковом: именно он делает его «толкование на „Грозу“» не только примечательным, но и актуальным сегодня.
Частое обращение исследователей к живописным произведениям, спорным с точки зрения содержания (и, осмелимся предположить, лишь по счастливой случайности поддающимся окончательной расшифровке), рано или поздно приводит к тому, что в очередном историографическом обзоре новый автор перечисляет версии своих предшественников в назывном порядке, оставляя от них только фабулу. Очищенные от доказательств и от нюансов индивидуального исследовательского подхода, оригинальные интеллектуальные конструкции и конвенциональные суждения, обобщающие толкования и частные наблюдения, случайные, курьезные, откровенно ошибочные гипотезы преподносятся как явления одного порядка. В этом смысле заслуга Сеттиса-ревизиониста состоит в том, что, разбирая чужие версии, он последовательно воспроизводит их логику и действительно решает задачу определить, «как важна серия интерпретаций единственного произведения»[341]. Придирчивая работа с историографией и с чужой аргументацией уверенно готовит читателя к исследованию творчества Джорджоне и в целом к обобщению подобных сложных исследовательских сюжетов, к которому неминуемо стремится современная наука об искусстве. К тому же многоязычный и долгий дискурс по поводу картины Джорджоне в России востребован лишь фрагментарно, хотя двойственность в отношении «Грозы» очевидна и из классических русскоязычных текстов. Концепции бессюжетности с некоторыми оговорками придерживался В. Н. Лазарев (и к ней же склонялся великий знаток Ф. Дзери, чья популярная брошюра о Джорджоне была переведена не так давно), настойчивое обоснование сюжету картины, связывая его с «Фьезоланскими нимфами» Боккаччо, давала Н. А. Белоусова в замечательной небольшой книге, для русского читателя ставшей хрестоматийной[342].
Успех Сеттиса-интерпретатора оказался не так ярок: версия, высказанная им, спорна и потому не была принята так охотно, как, к примеру, очерк Эдгара Винда, и в целом слегка поблекла на фоне его собственных более поздних текстов. Но ретроспективный взгляд на «„Грозу“ Джорджоне…», как мы успели увидеть, едва ли плодотворен: за прошедшие десятилетия накопилось немало новых интерпретаций картины, и их ревизия, пусть и краткая, даже по-русски была произведена совсем недавно[343]. Куда более существенно в книге то, что было первостепенно для ее автора, когда он ее задумывал, – манифестация метода, для которой сложный case с богатой историей толкований, цитируя его самого, «крайний случай, картина вне жанра, которая, как считается, не имеет точных параллелей и потому в высшей степени произведение, открытое любой возможной интерпретации»[344], становится только поводом. Не случайно афористичное размышление о правиле пазла вошло в обиход историков искусства[345] безотносительно основного сюжета книги: оно значимо не как предварение к обоснованию конкретной гипотезы и даже не как пример жестко выстроенной аргументации, но как наглядное пособие по рефлексии для ученого, который притязает на точную, безошибочную интерпретацию и обращается к долгой исследовательской традиции, прежде чем с нею порвать и противопоставить себя шумной officina esegetica, «лаборатории толкований». В сущности, книга Сеттиса возвращает в те времена, когда язык историка искусства был индивидуальным и узнаваемым, а речь – страстной.
Представляется, что во многом полемический задор Сеттиса как исследователя и особенно как публичного интеллектуала – острый отклик на переизбыток всеобщей любви к итальянской культуре, доходящей до ее sfruttamento на фоне вялости и равнодушия самих итальянцев. В отношении камерной, трепетной картины Джорджоне его можно расценить как реакцию на «эксплуатацию» искусства Возрождения немецкой и англо-американской научной традицией, которая с упоением изучала и осмысляла его, изобретая и разрабатывая на его почве все возможные методы исследования и в особенности иконологический. Итальянское искусствознание, впрочем, подвергло теорию и практику иконологического подхода отменной инструментальной ревизии: с веселым любопытством историка, интересующегося родственной наукой, это сделал Карло Гинзбург, сухо и обстоятельно, как это свойственно архивариусу, Клаудиа Чьери Виа[346], а с наибольшей запальчивостью и, кажется, раньше всех – Сальваторе Сеттис в настоящей книге. В конечном счете «„Гроза“ Джорджоне и ее толкование: художник, заказчики, сюжет» – возможность услышать один из самых внятных голосов современной Италии, голос блестящего эрудита и парадоксального ученого, который рыцарственно предан национальной культуре и борется за ее сохранение так же рьяно, как в ранней книге о Джорджоне сражался с ветряными мельницами искусствознания XX века.
Список иллюстраций
1. Джорджоне. Гроза. Около 1504–1509. Галерея Академии, Венеция
2. Антонио Мария Дзанетти. Юдифь-Юстиция. Фреска Тициана на фасаде Фондако деи Тедески, Венеция. Гравюра из книги: Zanetti A. M. Varie pitture a fresco de’principali maestri veneziani. Venezia, 1760
3. Венеция-Юстиция. Конец XIII – начало XIV века. Рельефный медальон на фасаде Дворца дожей со стороны Пьяццетты, Венеция (Фотография Fiorintini 5751)
4. Тициан (мастерская). Амур. Частичное повторение картины Джорджоне «Спящая
