изображены «Труды прародителей». Иными словами, найден не текст и не просто визуальный, но иконографический источник сцены. Таким образом, Сеттис предписывает картине строгое совпадение, и пластическое, и сюжетное, с прототипом, близким ей хронологически и географически. Заметим, правда, что в реальной художественной практике Ренессанса это правило знает исключения: иконографическая или композиционная формула, не утрачивая пластической выразительности, не обязана сохранять свое содержание и сюжетное назначение[319]. Здесь кажется важным оговорить и то, что «„Гроза“ Джорджоне…» появилась во времена, когда классическая фаза иконологии, которая была связана с учеными круга Аби Варбурга, Эрвином Панофским и их последователями, осталась в прошлом. Сеттис сам стал одним из двигателей «археологического поворота» в изучении классической традиции, когда от искусствознания в большей степени стало требоваться точное знание, а не виртуозные в своей эрудированности, но подкрепленные только косвенными доказательствами предположения и интерпретационные схемы. Идеальной конечной целью индивидуальных и коллективных усилий виделось в тот момент создание «справочников» вроде хрестоматийного тома Филлис Бобер и Рут Рубинштейн[320] или базы данных «Census of Antique Art and Architecture Known to the Renaissance»[321] (которые сейчас снова приняли на себя служебную функцию, но, безусловно, способствовали очищению научной аргументации от вымыслов). Весьма симптоматично, что следом за настоящей книгой появился упомянутый выше трехтомник «Память об античности в итальянском искусстве», а образцовое исследование позитивистского толка в научной карьере Сеттиса – изданный при участии Сони Маффеи блистательный и краткий «Лаокоон. Слава и стиль» (1999) – было посвящено, как и «„Гроза“ Джорджоне…», одному конкретному памятнику, но – гораздо более близкому непосредственным интересам ученого как археолога.
В подтверждение своего тезиса Сеттис прослеживает едва ли не всю средневековую традицию изображений трудов прародителей, затем – способы истолкования темы грехопадения в венецианском искусстве. Тем самым он демонстрирует избыточность знания и выстраивает конструкцию виртуозную, но, как кажется, слишком рассудочную и громоздкую для камерной картины, преисполненной живой прелести – дыхания ветра, колыхания листьев и журчания воды… сам того не желая, приверженец иконографического подхода уподобляется иконологам, которых он только что критиковал. Впрочем, в отличие от большинства авторов, писавших о «Грозе» впоследствии, он делает это не ради интеллектуального упражнения, а в поисках истины, и в погоне за истолкованием не забывает об артистизме своего героя, равно виртуозного в «чистой» живописи и в решении «темы», то есть в иконографии.
Свою иконографическую находку Сеттис облекает в социальный и религиозный контекст, обдумывая вероятные обстоятельства заказа, специфику патрицианского благочестия, вновь возвращаясь ненадолго, в качестве дополнительного аргумента, к обстоятельствам создания «Трех волхвов», и в конечном счете приходит к парадоксальной мысли о сознательном «сокрытии сюжета», при котором отход от общеупотребительной изобразительной схемы, завуалированное изложение истории позволяет ее актуализировать, усилить ее индивидуальное, личностное прочтение и звучание: «Приглушая сюжет, убирая его на второй план и скрывая его от глаз большинства зрителей, Джорджоне в „Грозе“, образно говоря, вырывает эту тему из череды ее воплощений в рукописях, на фресках, из церковного и всеобщего наследия. Его таинственные и одинокие фигуры, рожденные в фантазии заказчика, – свидетельство глубоко личной набожности, которая отказывается находить выражение в привычных схемах и впитывает в себя память о священных событиях, пропущенных через личный опыт бытия в мире».
Гипотеза Сеттиса, претендовавшая, судя по оригинальному названию его книги, на то, чтобы окончательно разрешить иконологический спор, не только не поставила точку в размышлениях исследователей о «Грозе» Джорджоне, но и почти не повлияла на их дальнейший вектор. Более того, Даниэль Арасс в своем знаменитом эссе «Деталь в живописи» (1996) решительно отмел главное иконографическое доказательство Сеттиса – якобы найденное им у нижнего края картины изображение змеи, уползающей в расщелину, которое олицетворяет вину, – и довольно сурово обошелся с самим методом историка. По его мнению, Сеттис, требуя от произведения искусства быть, пусть и завуалированным, но все же стройным и ясным отражением конкретного текста или идеи, поддался соблазну отыскать «последний аргумент», который, оказавшись аберрацией зрения, совершает обратное, то есть разрушает всю интерпретацию[322]. Единственным автором, развившим возможные библейские коннотации картины, стал Росс Килпатрик (1997), который сблизил представленный на ней образ с историей ветхозаветной Агари[323]. Также в религиозном ключе ее предлагала трактовать Линетт Бош (1991), сопоставив ее с немецкими гравюрами на тему покаяния святого Иоанна Богослова, в том числе с известным листом Дюрера[324].
В целом же традиционное светское и гуманистическое прочтение «Грозы» возобладало. К числу «литературных» версий прибавилась гипотеза Дэна Леттьери (1994), согласно которой картина – это размышление художника на тему безответной любви, вдохновленное меланхолической лирикой петраркистов, а женская фигура – олицетворение матери-земли, Теллус, из «Аркадии» Якопо Саннадзаро[325]. В перспективе идиллической поэзии Вергилия, в особенности IV эклоги, «Грозу» предлагал интерпретировать Рудольф Шир (2008)[326]; с «Теогонией» Гесиода соотнесли ее Уоррен и Урсула Киркендейл (2018[327]). Более отвлеченно, в широком контексте гуманистического увлечения Лукрецием и философией эпикуреизма, картину рассматривал Стивен Кэмпбелл (2003), видя в ней идеальное воплощение концепции voluptas (наслаждения) и безупречный образец живописного произведения, предназначенного для частного кабинета-студиоло[328]. В то же время с большим воодушевлением было принято «бессюжетное» истолкование Франческо Чочи, которое поддержали Теризио Пиньятти и Филиппо Педрокко, а также Колин Эйслер, согласно которому «Гроза» – это первый пример каприччо в венецианской живописи[329]. Сходной позиции придерживается один из ведущих ныне специалистов по истории венецианской живописи, Питер Хамфри, определяя картину как идиллическую poesia, навеянную образами и звучанием ренессансной поэзии, прежде всего «Азоланских бесед» Пьетро Бембо и «Аркадии» Якопо Саннадзаро[330].
Состязание и обобщение гипотез вышло на новый рубеж в 2004 году по случаю выставки Джорджоне в венском Музее истории искусств. В ее каталоге было опубликовано несколько статей, авторы которых ставили «Грозу» в один ряд с непривычными живописными аналогиями, расширяя, таким образом, контекст ее появления и восприятия. Если Юрген Рапп все еще с настойчивостью искал сюжет картины и обосновывал предположение, будто она иллюстрирует историю Париса, то Райнер Метцгер заострил внимание на ее созвучии с христианскими идиллиями в венецианской живописи, такими как «Священная аллегория» Джованни Беллини. Бернард Айкема, годом ранее опубликовавший о «Грозе» целый очерк, развил идею о связи венецианского искусства с южно-германской и нидерландской живописью и сделал акцент на северных, неитальянских чертах картины[331]. Сопоставлением со Stimmungsbild («пейзажем настроения»), который в те же годы развивала Дунайская школа, разумеется, невозможно исчерпывающе объяснить генеалогию созданного Джорджоне образа, но оно помещает «Грозу» не только в стилевые, но и в типологические рамки, ускользавшие от исследователей, сконцентрированных исключительно на ее венецианской природе.
В свою очередь Джованна Непи Шире, составлявшая для этого каталога, собственно, описание «Грозы»[332], привела в ней краткий «реестр» существовавших к 2000-м годам версий ее интерпретации и высказала суждение, что образ вполне может совмещать в себе несколько смысловых пластов – конкретно-исторический, литературный, аллегорический и мистический, связанный с оккультными интересами венецианских гуманистов. Здесь следует подчеркнуть, что принципиальное одобрение синтетических толкований – характерная черта современных иконологических штудий[333], и для них ключевым условием становится как раз неукоснительное соблюдение «правила пазла», сформулированного Сальваторе Сеттисом. Второй составляющей является принцип историзма, то есть уточнение, по какому историческому поводу мог быть сочинен тот или иной сложный программный пазл, и стоит думать, что изобилие «исторических» толкований, подчас не выдерживающих критики, которые «Гроза» получила в последние десятилетия, связано именно с этой научной тенденцией. В 1980-х годах поводом для создания картины объявляли военные потрясения 1509 года: битву под Аньяделло (Дебора Ховард, 1985) и оборону Падуи (Пол Каплан, 1986)[334], что сместило бы датировку картины к последним годам жизни художника. Историко-аллегорические толкования картины были озвучены Риджиной Стефаняк (2008), которая предложила связать «Трех философов» и «Грозу» с легендами об основании Венеции[335], и Эрминио Моренги (2013), который определил сюжет как воспитание будущего императора Священной Римской империи Карла V: женская фигура оказывалась изображением Сивиллы Тибуртинской, а мужская – изображением Максимилиана I Габсбурга[336].
«Падуанская» линия
