картины.
Интерпретаторы «Грозы» видели в ней отражение мотивов или прямую иллюстрацию разнообразных сочинений различных авторов древности, от «Фиваиды» Стация до «Дафниса и Хлои» Лонга. По-разному аранжировалась версия, будто в картине отражено представление о четырех стихиях: Густав Фридрих Хартлауб (1925) трактовал ее в алхимическом ключе[306], Арнальдо Ферригуто (1933) – в русле философии Аристотеля[307]. Еще более энигматическое объяснение давал картине Маурицио Кальвези (1962), предположивший, что сюжет, изображенный Джорджоне, – «Нахождение Моисея», а молодая женщина – дочь египетского фараона; мужская фигура была интерпретирована им в свете ренессансного неоплатонизма как образ Гермеса Трисмегиста[308]. Наиболее влиятельным стало толкование Эдгара Винда (1969), согласно которому фигуры, написанные Джорджоне, олицетворяют Мужество и Милосердие (Fortezza e Carità)[309]. Уоррен Тресиддер развил его, связав аллегорические образы с сонетом Пьетро Бембо[310]. Позиции сторонников концепции бессюжетности, впрочем, усилились с открытием pentimenti; ее придерживались Джузеппе Фьокко[311] и Крейтон Гилберт[312].
Провести ревизию многочисленных интерпретаций, озвученных к концу 1970-х годов, взялся Сальваторе Сеттис – ныне классик итальянского искусствознания и весьма заметная фигура в поле общественно-политических дискуссий, а тогда – профессор классической археологии, ученый фантастической эрудиции, подошедший, по его собственному признанию, коль скоро он археолог, с требованием строгого знания к проблемам интерпретации ренессансного искусства. Окончив Пизанский университет в 1963 году, Сеттис несколько десятилетий преподавал греческую и римскую археологию в Высшей нормальной школе Пизы (с 1976 года в должности ординарного профессора), был деканом ее философского факультета (1976–1985) и ее директором (1999–2000), директором Центра Гетти в Лос-Анджелесе (1994–1999). По сей день, будучи на пенсии, он состоит членом ряда европейских и американских академий и ассоциаций и возглавляет научный комитет Лувра.
Ввиду такой востребованности в качестве педагога и администратора бурная публикационная активность Сеттиса выглядит поистине впечатляющей. Автор исследований о греческой пластике, культуре этрусков и римской иллюзионистической живописи[313], редактор монументального коллективного труда о греческой цивилизации[314], один из авторов многотомной «Истории итальянского искусства», выпущенной издательством «Эйнауди», где он выступил как знаток средневековой христианской иконографии[315], в первую очередь он – один из наиболее крупных теоретиков, занимающихся проблемами восприятия классической традиции. В той же серии издательского дома «Эйнауди» в середине 1980-х годов он курировал три тома, посвященные восприятию античности в итальянском искусстве[316], а сам писал о проблемах классической образности в диапазоне от монографического очерка («Лаокоон. Слава и стиль», 1999) до экскурса в современное искусство («Вторжения», 2019), энциклопедического словаря («Классическая традиция», 2013) и философского эссе («Будущее классического», 2004)[317]. Не будет, правда, преувеличением сказать, что куда больший резонанс сегодня вызывают его поздние полемические публикации, посвященные проблеме сохранения итальянского ландшафта и художественного наследия, культурной идентичности как основе гражданского высказывания и гражданскому действию как основе художественного жеста («ОАО Италия», «Битвы без героев», «Если умрет Венеция…», «Архитектура и демократия» и др.[318]). Значительное место среди них занимают размышления о судьбе Венеции как города-памятника и места туристического паломничества, о конфликте между ее вынужденным, но глубоко укорененным в самой ее истории и природе консерватизмом и не менее острой необходимостью в обновлении, с которыми Сеттис лично познакомил московскую публику в 2014 году.
На этом фоне книга «„Гроза“ Джорджоне и ее толкование: художник, заказчики, сюжет», некогда удостоенная престижной литературной премии «Виареджо», могла бы предстать давним эпизодом и в громкой научной и публицистической карьере ее автора, и в гонке интерпретаций, существующих по поводу венецианской картины. Но важна она не столько высказанной в ней очередной гипотезой по поводу картины Джорджоне – впрочем, революционной для тогдашней исследовательской традиции, сколько своим устройством, универсализмом научно-критического аппарата и рассуждениями о методе, которые в полной мере раскрывают его, автора, темперамент и идеализм.
Первым делом Сеттис обрушивается с критикой на всех своих предшественников – и на тех, кто проявил нерешительность, отказав «Грозе» в наличии сюжета, и на образ мысли тех, кто пытался расшифровать его содержание. В полемическом ключе он излагает основные этапы становления истории искусства, противопоставляя формальному методу и знаточеству иконологию как интеллектуальную машину по порождению смыслов, представляя их как два лагеря, находящиеся в остром противостоянии. Издалека начав разговор о «полемике между теми, кто ищет значения, и теми, кто занимается проблемами стиля», постепенно Сеттис приближается, пока – в теоретическом ключе, к общей проблематике иконологии, к тому, что он будет понимать под сюжетом, и к тем конкретным вопросам, которые будут его волновать в связи с «Грозой»: к проблеме символа и значения; к проблеме рождения пейзажа; к представлению о мнимой сложности живописи Джорджоне, сюжеты которой, как следует из текста «Жизнеописаний…», были неясны уже Джорджо Вазари, человеку середины XVI века, – и здесь он энергично опровергает слова аретинца, буквально походя реконструируя программу росписи фасадов Фондако деи Тедески.
Постулируя ценность строго аргументированного анализа, а не основанного в конечном счете все на том же суждении глаза и потому поверхностного, Сеттис предпринимает аккуратный, показательный разбор «Трех философов» Джорджоне. Занимает его не столько сюжет картины – для него, без сомнения, это редкая иконография трех волхвов, – сколько его неизменность и в то же время вариативность в зависимости от тех изменений, которые претерпевала живопись в процессе ее создания. Разговор о венской картине, который, к слову, сопровождал анализ «Грозы» и у Эдгара Винда, позволяет Сеттису очертить характер венецианской интеллектуальной жизни – и задать некий общий принцип, согласно которому, с его точки зрения, следует разбирать произведения Джорджоне.
Основную часть книги он вырезает по тому же лекалу, что и вводную, но в гораздо более внушительном масштабе. Условные «те, кто занимается проблемами стиля» и «те, кто ищет значения» воплощаются в Уолтере Патере с его размышлениями о «музыкальности» манеры Джорджоне и Маурицио Кальвези с его герметической интерпретацией «Грозы». Британский эстет и беллетрист, писавший столетием раньше, и старший современник-итальянец становятся олицетворением двух крайностей, равно неприемлемых для Сеттиса: суждения вкуса, которое готово удовлетвориться эстетическим наслаждением и не искать сюжета, и иконологического анализа, не имеющего под собой твердого источниковедческого основания. Со свойственными ему упрямством и щепетильностью он снова описывает методологические просчеты истории искусства, которая его не удовлетворяет, и приступает к последовательному изложению всех известных ему версий толкования «Грозы».
За рассказом о рентгенограмме и pentimenti следует, пожалуй, главный в методологическом отношении раздел книги – «Правило пазла»: «Первое правило пазла заключается в том, что все его кусочки должны находиться на своих местах и между ними не должно быть пропусков. Второе правило гласит: целое должно иметь смысл. Например, даже если „кусочек“ неба идеально встраивается в пробел посреди луга, мы должны найти для него другое место. И когда все „кусочки“ разложены по своим местам и мы видим, что перед нами вырисовываются очертания пиратского парусника, то „кусочки“ с изображением „Белоснежки и семи гномов“, хотя они и подходят по форме, очевидно, являются частью другого пазла». Иллюстрацией того, как не складывались в пазл под названием «Гроза» «кусочки» с пейзажем, цыганкой и солдатом, служит сводная таблица гипотез – удел любого дотошного исследователя, которому приходится работать с богатой историографией.
В целом, однако, создается впечатление, что больше, чем против какой-либо конкретной версии толкования, Сеттис выступает против их относительности, противопоставляя релятивизму и допущению точность и связность аргументации. Свою собственную гипотезу, впрочем, он выдвигает в области, где не действует притяжение (или инерция) уже существующей экзегезы и не может возникнуть соблазн соотнести, согласовать эту новую интерпретацию с предшествующими. Радикальная новизна его версии заключается в том, что он изымает «Грозу» из ее гуманистического – в широком смысле – контекста и дает ей религиозное истолкование, определяя ее сюжет как образ человечества после грехопадения: молодая женщина оказывается Евой, которая кормит Каина, солдат или пастух – Адамом, город на дальнем плане – земным раем, окончательно покинутым прародителями.
Главное доказательство, которое приводит Сеттис, – сугубо археологическое, отнюдь не текст Книги Бытия: герои картины напоминают персонажей рельефа Антонио Амадео на фасаде капеллы Коллеони в Бергамо, на котором
