говорит о том, что Боттичелли, если он действительно написал этот портрет, был знаком с портретами Данте его предшественников, в том числе Андреа дель Кастаньо и Доменико ди Микелино[352]. Однако ни один из этих художников не пытался создать что-либо хоть отдаленно сравнимое по амбициям и масштабу с циклом «Божественной комедии» Боттичелли. Отдельные иллюстрации содержат множество мини-портретов Данте, некоторые из которых совершенно не похожи друг на друга[353]. По всей вероятности, этот портрет, который, возможно, был сделан для украшения библиотеки ученого, ознаменовал конец непосредственного творческого взаимодействия Боттичелли с Данте как личностью и поэтом, пятнадцатилетний период, который по интенсивности и продолжительности не уступал другим отношениям в жизни Боттичелли, особенно с семейством Медичи[354]. При всех их различиях в социальном классе и формальном образовании Боттичелли и Данте в конечном итоге были родственными душами. Каждый из них потратил почти два десятилетия на один творческий проект, который поглотил большую часть его зрелой творческой жизни: для Данте это его «Божественная комедия», для Боттичелли – его иллюстрации к той же поэме. Их объединял общий диалект, взаимная любовь к родному городу и слишком глубокое восприятие уязвимости прекрасных произведений, которые они создавали во времена необычайных потрясений и жестокости. Боттичелли, возможно, начал работу над иллюстрациями к Данте как pittore senza lettere, неграмотный художник, но к концу он стал полноправным dantista, знатоком Данте.
Согласно Вазари, жизнь после Данте была немилосердна к Боттичелли: «Старый и немощный, он передвигался на костылях… затем, не в силах больше работать, ослабевший и одряхлевший, доведенный до самого плачевного состояния, он ушел из этой жизни»[355]. В 1510 году, в возрасте шестидесяти пяти лет, Боттичелли был похоронен в церкви Огниссанти, в том же районе и в конце той же улицы, где он работал всю свою жизнь, за исключением одного короткого года в Риме. Его могила отмечена простым круглым надгробием с надписью:
Mariani Filipepi filiorum sepulcrum.
Гробница детей Мариано Филипепи.
Как и в иллюстрации к XXVIII песне «Рая» Данте, художник был обозначен не как отдельная личность, а как член семьи Филипепи и сын Мариано. До самого конца самодовольный мастер, известный как Маленький Бочонок, держался в тени, где он и останется на века[356].
Часть вторая
Возрождения и ренессансы
Глава шестая
Утраченное и найденное в истории
История – единственная область знаний, в которой никогда нельзя начинать с самого начала.
Якоб Буркхардт
Джорджо Вазари был противоположностью Боттичелли: посредственный художник, Вазари гораздо лучше владел пером, чем кистью[357]., Боттичелли, напротив, был более талантливым художником, но избегал печатного слова, предоставляя говорить своим картинам. Написанные через четыре десятилетия после смерти Боттичелли скудные записи Вазари о художнике изображают его жизнь как историю падения: сначала неразумное обращение к Данте, затем финансовые проблемы его мастерской, наконец, подчинение духовным безумствам Савонаролы и аскетичный отказ от живописи. История чиста в своих причинно-следственных связях, но Вазари никогда не занимался фактами. Он до конца оставался успешным импресарио и выполнял заказы, способствовал основанию первой в Италии художественной школы, флорентийской Академии искусств в 1563 году, и был любимым художником Медичи после их возвращения к власти. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» были призваны продвинуть его карьеру и одновременно рассказать увлекательную и блестяще изложенную историю о становлении итальянского искусства. Возможно, Вазари изобрел storia dell’arte, историю искусства. В переводе с итальянского «storia» означает «история» и «рассказ». Ослепительная смесь художественного анализа, слухов и злостных вымыслов, биография Вазари стала некрологом Боттичелли.
По иронии судьбы, иллюстрации Боттичелли к Данте, особенно к «Аду» с его «Картой Ада» были воплощением жанра, который Вазари ценил превыше всего: disegno, рисунок, он называл отцом искусства[358]. Мастерство флорентийских живописцев в disegno возвышало их над другими итальянскими художниками, утверждал Вазари, особенно над венецианцами, более ориентированными на цвет, чье внимание к пигменту и оттенку отвлекало их от линейной точности, характерной для тосканского искусства. Это утверждение оспаривают современные ученые[359]. Вазари считал, что овладение disegno не только создает блестящих художников, но и позволяет им постичь «движущий принцип всех творческих процессов»[360]. Неудивительно, что спустя годы после того, как Вазари высоко оценил disegno, художник Федерико Цуккари, известный иллюстратор Данте, ловко переделал этот термин в анаграмму segno di Dio (знак Бога)[361].
Мы можем считать, что творчество Боттичелли принадлежит ко второй фазе в эволюционной модели итальянского искусства Вазари: он был частью переходной группы художников, которых Вазари считал лучше средневековых предшественников и которые создавали работы «хорошо продуманные и свободные от ошибок»[362]. Однако, по мнению Вазари, работам Боттичелли и его современников все еще не хватало «живости» и «гармоничного сочетания цветов»[363]. В подлинном рывке в новую эпоху, писал Вазари, такой бог искусства, как Микеланджело, «одержал победу… над самой природой», соединив реализм, спонтанность и энергию, отсутствующие у предыдущих поколений, с «непринужденной силой его изящного стиля, которая не поддается сравнению»[364].
Отношения Боттичелли с Микеланджело напоминают отношения Данте с Петраркой. Хотя оба художника родились с разницей в несколько десятилетий, Микеланджело в 1475 году, а Боттичелли в 1445 году, они, похоже, были хорошими друзьями или, по крайней мере, близкими знакомыми, учитывая, что Микеланджело попросил Боттичелли передать важное письмо Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи во время скандала с подделкой в 1496 году. Но, как считал Вазари, их искусство принадлежало совершенно разным эпохам.
Хотя оба были мастерами disegno, фигуры Боттичелли по сравнению с крепкими, мускулистыми, плавными фигурами Микеланджело кажутся скромными и неподвижными. Если Дева Мария у Боттичелли выглядит так, будто вот-вот грациозно сойдет с холста в «Благовещении» Честелло, то Адам и Ева у Микеланджело готовы выскочить из Эдемского сада, как бегуны, прокладывающие себе дорогу на потолке Сикстинской капеллы. Боттичелли и Микеланджело действительно разделяли страсть к тому, что Вазари, говоря о Микеланджело, назвал il suo famigliarissimo Dante, «Данте, которого он знал наиболее близко». Но они по-разному относились к «Божественной комедии». Иллюстрации к Данте кисти Боттичелли, особенно для «Чистилища» и «Рая», лаконичны и изысканны. В отличие от них, формы Микеланджело, вдохновленные Данте, наполнены энергией. Его «Страшный суд» (рис. 17), как и «Карта Ада» Боттичелли, представляет собой огромную духовную схему, наполненную дантовскими координатами.
В нижней правой части этого апокалиптического произведения, где Иисус принимает решение о месте каждой души в загробном мире, мускулистый лодочник Харон избивает трусящих грешников на реке Стикс в соответствии с III песней «Ада» Данте: «Демон Харон, с глазами как угли, / подавая им сигналы, завладел всеми; / его весло ударяет каждого, кто протягивает руку»[365]. Но самый дантовский момент происходит чуть ниже левой ноги Христа, где святой Варфоломей показывает истлевшую кожу Микеланджело, висящую как неношеный плащ и навевающую воспоминания о мрачных строках Данте из Леса самоубийц в XIII песне «Ада»:
«Подобно другим душам, мы [самоубийцы]. ищем плоть.но никто
