начали мешать нам развиваться, мы перестали прогрессировать и приняли очень зрелое решение двигаться дальше, хотя там все еще была большая любовь».
Он сказал GQ: «Люди входят в вашу жизнь и выходят из нее, когда это нужно обоим. Когда я ее встретил, у нее, безусловно, был такой задор, такой интерес к жизни и к будущему. А я в тот момент, наверное, сожалел о многом: о брате и о прессе и о том, как все было уродливо. Лив помогла изменить мою точку зрения, и это было отлично».
Для фильма Ярды потребовались пересъемки. И казалось, они должны были стать обширными.
В это время Снайдер заметил в Фениксе изменения. Он ожидал, что у актера будет много предложений, и так как рядом маячили другие агентства, появились опасения, что он покинет агентство Бёртон. Феникс хотел получать сценарии, которые уходили к первым звездам Голливуда, – тем, кто оставил свой след в прокате. Он все еще ждал такой проект, все время от него ускользавший.
Глава VI
Браво, хоакин
Зак Снайдер слышал о фильме под названием Гладиатор (2000). Но изначально ходили разговоры, что на роль римского императора Коммода назначен Эд Нортон, поэтому Снайдер подумал, что у Феникса мало шансов даже на встречу с режиссером, не говоря уже о самой роли, и перестал думать о ней.
Тем не менее, узнав, что актера все еще ищут, он связался с DreamWorks и запросил сценарий. Этот сценарий был написан несколькими авторами (а в дальнейшем их стало еще больше) и представлял жанр, забытый в Голливуде: у Гладиатора был звездный режиссер, и он мог себе это позволить.
Возможно, его фильмы не всегда приносили огромную прибыль, однако видение Ридли Скотта привело к появлению тревожных киноисторий о космосе (фильм Чужой) и очень влиятельной классики научно-фантастического кино (фильм Бегущий по лезвию). Его провальные проекты были, по большому счету, ошибочными ходами, а не результатами заурядных усилий, – и он стал одним из немногих режиссеров, сумевших подарить римскому Колизею новую эпическую жизнь.
Персонаж-злодей в этой картине был удивительно сложным героем для голливудского блокбастера. Коммод был избалованным раздражительным мальчишкой, жаждущим власти.
Рассел Кроу говорил об обстановке во время работы над фильмом: «На съемках Гладиатора у меня были не очень хорошие отношения с продюсером. У меня были отличные отношения с Ридли, но продюсеры не понимали, почему я не могу просто расслабиться. Причина, по которой я не мог этого сделать, была в том, что я знал, стоит мне расслабиться, в эти пять минут в фильме появится что-то дурацкое. Например, они пытались заставить меня снять любовную сцену, и я им сказал: «Мы показываем здесь месть человека, у которого была убита жена, и вы не можете заставить его ненадолго отвлечься, чтобы между делом заняться любовью».
Фильм стал возможным благодаря сценаристу Дэвиду Францони. У него был контракт на три картины со студией DreamWorks. Контракт был заключен с ним после успеха фильма Амистад Стивена Спилберга, снятого на этой киностудии по его сценарию. Францони вспоминал, что упомянул об идее Гладиатора Стивену Спилбергу[19], и тот задал три вопроса: «Речь о древнеримских гладиаторах, а не об американцах, японцах или ком-то еще? Да, сказал я. Место действия – античный Колизей? Да. Борьба насмерть на мечах, с животными и тому подобное? Да. Отлично, давайте сделаем этот фильм».
Идея фильма появилась у Францони после прочтения романа Дэниела Мэнникса Идущие на смерть[20]1958 года. В сценарии главный герой Нарцисс (как его тогда звали) становился чем-то вроде гладиатора-суперзвезды, которого спонсировала Золотая помпейская компания по производству оливкового масла. Ее рекламный слоган гласил: «Нарцисс убьет за вкус Золотого помпейского оливкового масла».
«С самого начала я понимал, что это не Бен-Гур. Это На Западном фронте без перемен. Это взрослый фильм о войне, смерти и жизни в Риме – жизни гладиатора. Мне казалось, что с ней будет веселее», – говорил он, подразумевая исключение отсылки к компании по производству оливкового масла.
Францони пояснял: «В 1995 году я был в Риме, писал Амистад, размышлял над Гладиатором, пока читал Историю Августов. Там говорится, что император Коммод на самом деле принимал участие в гладиаторских боях в Колизее. И что раб по имени Нарцисс был тем, кто убил Коммода. Что ж, эта история мне подходила, я понял, что это мой путь: кем был этот Нарцисс? О нем не осталось исторических сведений, но я знал, что он станет героем истории, которую я напишу. Я придумаю его жизнеописание».
Вторая редакция Джона Логана сделала сценарий серьезнее, тогда как третьим сценаристом фильма стал Уильям Николсон. Автор книги Гладиатор: фильм и история Мартин Уинклер говорил: «Похоже на то, что именно Скотт превратил социально-политический, чарующий и эксцентричный боевик Францони в более мрачное исследование войны, смерти и жизни в Риме».
Сценарий продолжал меняться и дальше, он менялся даже тогда, когда заработали камеры. «Доработка сценария в последний момент и новый финал помогли сделать правильный фильм», – рассказывал продюсер Дуглас Вик.
Скотт был убежден, что сможет воскресить забытый жанр. После выхода фильма он сказал: «В Голливуде в 1940-х и 1950-х годах было снято множество фильмов-эпопей. После этого люди просто перестали на них ходить, и появился страх делать исторические фильмы для большой аудитории. В этом и состояла одна из самых больших проблем. Ты не мог снять этот фильм дешево, но ты мог сделать его актуальным».
«Все тихо посмеивались, что римские эпопеи такого рода исчерпали себя 45 лет назад и что ничего не получится. Но я был абсолютно уверен в том, что собирался делать. На самом деле я не был настолько уверен со времен Чужого. Забавно, но когда ты подходишь к заграждению и знаешь, что собираешься его перепрыгнуть, это особый тип возбуждения. И, да, у нас были недостатки – мы постоянно отставали в написании сценария – но мы никогда не отставали в съемках».
Вскоре Снайдер получил сценарий, и прочитанное его потрясло.
Снайдер позвонил Фениксу и убедил его как можно скорее приехать к нему в офис. У агента в руках был сценарий с ролью, исполнение которой – не важно, насколько маловероятным был у Хоакина шанс ее получить, – могло бы принести Фениксу «Оскар».
Бёртон все больше казалось, что над ее повзрослевшими клиентами – такими как Феникс, Кирстен Данст и Джош Хартнетт – кружат другие агентства, лишь ждущие нужного момента, чтобы наброситься. По мере развития этой ее паранойи она стала демонстрировать все большую экономию. Курьеры больше не доставлял сценарии на дом ее клиентам – теперь Бёртон просто приглашала актеров в офис. Кроме того, чтобы сократить расходы на материалы, получаемые по факсу,
