и который так и остался незавершенным. Один фрагмент в «Берлинском детстве» повествует о том, как маленький Вальтер вынимает из комода чулки, свернутые клубками и напоминающие «кошельки», и играет с ними. Вот он разворачивает клубок – раз! – и нет больше «кошелька». Он снова сворачивает клубок – раз! – и опять «кошелек», а чулка больше нет. Форму и содержание невозможно отделить друг от друга. Они – одно целое: «Он [этот опыт] учил меня извлекать правду из поэзии столь же бережно, как детская ручонка вытаскивает чулок из его кошелька»[60].
Работая над «Берлинским детством», Вальтер Беньямин отобрал главные, «несущие» воспоминания. Отточенный стиль превращает каждый эпизод в призму, в которой тусклый свет прошлого преломляется бесконечно. В результате получилась книга в модернистском духе, своего рода монтаж, в котором часть восстает против целого и провозглашает свою независимость.
Стиль Вальтера Беньямина родился под счастливой звездой, где-то по соседству с прустовской. Первое, что, возможно, поражает читателя, это атмосфера товарищества, сродства. Автор и читатель – оба задерживают взгляд на тех позабытых повседневных моментах, которые вдруг вспыхивают в памяти и напоминают о том, кем рассказчик был когда-то.
Однако здесь мы можем смело забыть о Прусте. Роман «В поисках утраченного времени» был для Беньямина не более чем катализатором. Сьюзен Сонтаг сделала весьма примечательное наблюдение: если Пруст пребывал в поисках утраченного времени, то Беньямин искал утраченные места.
Берлин детства был потерян неоднократно. Но Вальтер Беньямин вовсе не стремится воссоздать некое райское состояние, которое предшествовало грехопадению в ХХ веке. Он открывает двери в разные комнаты, чтобы вызвать к жизни те лишь наполовину осознанные чувства и мифические образы, которые еще не исчезли.
Берлин часто предстает как сверкающая рождественская елка, как город, наполненный всё еще не выполненными обещаниями. Но есть и кое-что еще. Практически всё в этом прошлом несет в себе предвестие будущего: сексуальных неудач, тяжелых жизненных испытаний, даже обострения классовых конфликтов и всплеска антисемитизма.
От эпизода к эпизоду Вальтер Беньямин раскрывает скрытую сущность буржуазной среды и показывает, как этой среде становится всё труднее противостоять внешним обстоятельствам. Именно в таком свете предстает перед нами детская, в которой родители запираются вместе с маленьким сыном, когда в дом врываются грабители; или лоджия, выходящая во двор, откуда доносится галдеж рабочего класса; или дача недалеко от Потсдама, где, охотясь за бабочками, мальчик узнаёт всё о природе преследования; или эркер, в котором любит сидеть бабушка в окружении экзотических ароматов, привезенных из колоний.
Вальтер Беньямин, таким образом, не столько описывает свои детские переживания, сколько находит для них коррелят. Это может быть узор на старой тарелке мейсенского фарфора – так называемый «луковый узор». Мы без труда представляем себе пылающие щеки мальчика, сидящего за обеденным столом, за которым разгорается ссора:
Я имею в виду голубой мейсенский узор. Как часто я умолял его о подмоге во время усобиц, разгоравшихся за столом, который нынче сияет мягким блеском. Снова и снова, до бесконечности, мой взгляд пробегал по этим веточкам, листочкам, завиткам в упоении, какого потом уже никогда не испытывал, даже любуясь деталями прекраснейших картин[61].
Коррелят, но никаких чувств, загадки – но никаких разгадок. В «Берлинском детстве» воссоздаются не воспоминания как таковые, но работа памяти; это психоанализ вкупе с социальными предзнаменованиями, в рамках которого суровый закон имперсональности встречается с присущей ребенку способностью удивляться.
Прощание с буржуазией: Томас Манн (1)
Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 18 ноября 2005 года.
Когда Томас Манн приступил к работе над романом «Будденброки», ему было чуть больше двадцати. Шел 1897 год. Манн работал редактором литературного журнала, опубликовал сборник рассказов, но с крупным форматом пока еще дела не имел. И вот время пришло. Манн приступил к осуществлению своего грандиозного романного проекта с упорством терьера, дисциплинированностью прусского офицера и чувствительностью непонятого романтика.
Спустя три года работа была завершена. Манн переписал рукопись начисто витиеватым почерком, используя обе стороны разлинованной бумаги, и отправил своему издателю, Самуэлю Фишеру, на Бюловштрассе в Берлине. Господин Фишер, который уже был известен в своей отрасли и которому вскоре предстояло стать легендарным издателем, сразу же взялся за рукопись. Это была объемная семейная хроника, в которой прослеживалась жизнь четырех поколений семьи крупных торговцев из северной Германии с 1835 по 1900 год. В романе рассказывалось о том, как богатое семейство Будденброков из торгового города Любека медленно, но верно движется к упадку.
На смену старшим членам семейства, всем этим благочестивым и преданным долгу господам, приходят никчемные создания, не способные выживать. С каждым новым поколением положение становится всё хуже. В конце концов, болезнь и смерть берут верх. Это полное вырождение, и всё, что остается, – лишь горбатая свидетельница этого процесса.
В то же время книга описывает и другой процесс. Потому что банкротство буржуазии связано с зарождением духовной жизни. Чем слабее физически очередной отпрыск семейства Будденброков, тем он мудрее. Или, возможно, наоборот: чем он мудрее, тем больше его одолевают недуги.
В романе рассказывается о том, как семья постепенно, шаг за шагом, открывает для себя мир культуры – музыку, поэзию, философию. Наряду с процессом упадка наблюдается и процесс феминизации. И поэтому буржуазный образ жизни обречен. Стремление внутреннего «я» к подлинной и реальной жизни непреодолимо, и цена высока.
Именно эту битву описывает Томас Манн от первой страницы до последней. Такое уравнение решить невозможно, но и проигнорировать его нельзя. Потому что даже если результат предрешен, и семья обречена на вымирание, сама экзистенциальная проблема остается неразрешенной. Именно это и делает роман «Будденброки» живой классикой. Двойственное отношение Томаса Манна к тому, о чем он пишет, заставляет «нервы» повествования дрожать постоянно.
С одной стороны, мы видим любовь Манна к буржуазному укладу жизни – от окорока, запеченного в сухарях, который нарезают в ярком свете хрустальных люстр, до элегантных линий сшитых на заказ сюртуков и геометричного изящества высоких воротничков. Манн преподносит свои описания с той же безграничной радостью, с какой гордая кухарка подает жареный окорок.
С другой стороны, мы чувствуем отвращение автора к патриархальному укладу, требующему от человека невозмутимости, верности долгу и постоянного самоконтроля. Обо всем этом Манн говорит резко иронично.
Так что книга полна колебаний от тепла к холоду, от симпатии к неприязни, от сочувствия к сатире. В одном эпизоде борьба, происходящая в душе главы семьи, описывается с явным сочувствием, так что кажется, будто автор здесь на стороне героя, но уже спустя
