года (1500 год по флорентийскому календарю) художник посетил Рим и его окрестности, о чем говорит уже упоминавшаяся ранее запись в Атлантическом кодексе (f. 227 v-a [618v])9. Переселившийся в Вечный город в 1499 году Браманте в то время изучал развалины античных римских монументов и открыл, к великому для себя восторгу, виллу Адриана в Тиволи. Действительно, его проект Темпьетто в Сан-Пьетро-ин-Монторио многим обязан развалинам Храма Весты и личным пенатам императора – великолепному Театро Мариттимо, который в то время еще частично сохранял свой внешний облик10. Несмотря на то, что Леонардо никогда не уделял пристального внимания античным руинам, он вполне мог посетить этот грандиозный античный ансамбль вместе с Браманте.
О пребывании да Винчи в Риме свидетельствуют его запись от 15 апреля 1505 года, оставленная на третьей странице обложки «Кодекса о полете птиц» (где появился фрагмент Палаццо Каприни в Риме, построенного Донато Браманте), и пометка об уплате служителю таможни «налога на мешок с одеждой, прибывший из Рима», помеченная 30-м днем того же месяца. Других достоверных документов не сохранилось, но различные факты подтверждают, что его краткосрочное присутствие в Риме имело вполне ясную цель, которую можно установить, проследив цепочку определенных событий11. Именно 28 апреля Микеланджело получил заказ на проект отдельной гробницы Юлия II12. В эти же самые дни Браманте сумел убедить папу сделать свой выбор в пользу центрического плана собора Святого Петра, задуманного как новый храм Соломона, который сохранился на планиметрии GDSU 113. Целиком и полностью одобрив идею архитектора, Юлий II приказал изготовить несколько медалей в честь закладки собора14. Монументальная усыпальница должна была возвышаться в хорах новой базилики, а алтарь предлагалось разместить под куполом, создавая тем самым блестящую сценическую композицию, напоминавшую обстановку флорентийского кафедрального собора. Леонардо прибыл в Рим в середине апреля, когда близилась кульминация в затянувшейся дискуссии и идея возведения усыпальницы папы в непосредственной близости с собором Святого Петра, поддержанная Джулиано да Сангалло, была уже безоговорочно отвергнута15. Вполне вероятно, что накануне этих решающих дней понтифик по совету Браманте и вызвал в Рим Леонардо, который в свое время в Милане провел самое глубокое и методичное за весь XV век исследование центрических храмов16. Браманте, явно поддерживавший эти изыскания да Винчи и, возможно, в какой-то мере принимавший в них участие, судя по всему, решил предложить Леонардо неожиданное сотрудничество, чтобы повторно рассмотреть и доработать отдельные детали важного проекта накануне его рассмотрения. В таком предложении, по сути, не было ничего удивительного на фоне действий других архитекторов, на протяжении всего кватроченто приглашавших к обсуждению перед началом важных строительных работ своих собратьев по цеху. К тому же и в дальнейшей работе над проектом Сан-Пьетро в Ватикане нередко прислушивались к мнению других мастеров, таких как Фра Джокондо и несколько позже – Джулиано да Сангалло17. Участие да Винчи в решающей фазе работы над проектом проливает новый свет на известные аналогии между рисунком GDSU 1, сделанным Браманте, и некоторыми эскизами Леонардо в Манускрипте B (Париж, Институт Франции) (Рис. 23, 25)18. Кроме того, Леонардо благодаря своему необычайно убедительному красноречию мог оказать поддержку Браманте с предложенной Юлию II идеей центрического плана, который считался бесспорным вплоть до 1506 года, несмотря на то, что сама идея выглядела почти несовместимой с порядком литургической службы и несметным числом верующих19.
Как мы уже отмечали, опыт, приобретенный в Риме весной 1505 года, привел маэстро к резкому повороту в выборе выразительных средств, заметному по фасаду, изображенному на третьей странице обложки «Кодекса о полете птиц», в котором сказывалось влияние Трибуны горнистов на площади Сан-Пьетро и Лоджетты в Замке Святого Ангела, незадолго до того возведенных Джулиано да Сангалло (Рис. 60)20. Перекличка со скульптурами Микеланджело для гробницы Юлия II ясно видна в проекте гробницы Джан Джакомо Тривульцио, задуманной во время второго миланского периода (Рис. 34)21. Двор Бельведера, за сооружением которого Леонардо, возможно, наблюдал с самого начала строительных работ, мог подсказать ему идею замены однорядного, паратактического ритма, отвечавшего вкусам кватроченто, на чередующийся ритм, который приводит на память образ триумфальной арки (Атлантический кодекс, f 114b [316r])22. Памятуя об увлечении да Винчи проектированием лестниц, отнюдь не фантастичной выглядит и заманчивая гипотеза о том, что именно Леонардо подсказал Браманте идею винтовой лестницы в проекте Виллы Бельведера: эскиз этой лестницы появляется на одном из листов, относящихся к третьему пребыванию да Винчи в Риме (Атлантический кодекс, f 659v [242v]).
В проектах жилых зданий Леонардо чаще проявлял интерес к постройкам продольной формы, со стоящими по бокам пристройками и лоджиями (Рис. 45, 63). Вполне возможно, что Леонардо был знаком с выполненными Бальдассаре Перуцци рисунками или макетом палаццо Агостино Киджи (будущей виллы Фарнезина), строительство которого началось в 1506 году́3. Этот загородный дворец имеет запутанные архитектурные корни и напоминает римский Бельведер времен папы Иннокентия VIII, первую римскую виллу, утратившую элементы фортификации, и одновременно виллу Вольте Альте, незадолго до того построенную все тем же Перуцци в окрестностях Сиены для Сигизмондо Киджи, брата Агостино́4. Довольно трудно детально воссоздать весь ход событий, но вряд ли можно считать, что амбициозный проект дворца Агостино Киджи не оказал никакого влияния на плохо читаемый эскиз планиметрии Леонардо, появляющийся в 1505–1506 годах внизу слева на третьей странице обложки «Кодекса о полете птиц», с выступающими как с передней, так и с задней стороны пристройками и просторными портиками (Рис. 60). Четкое разграничение между обширным общественным пространством и более приватными частными покоями в пристройках делало такой вид жилых построек более удобным, чем чисто центрическое здание. Это, по-видимому, понимал и Шарль д’Амбуаз, что демонстрирует проект его виллы под Миланом (Рис. 45)25.
Следы влияния Леонардо на современную ему архитектуру можно обнаружить в проектах, относящихся к третьему пребыванию маэстро в Риме в 1513–1516 годах. В это время он мог и наблюдать за ходом строительства собора Святого Петра, и составить свое представление о новых типологиях палаццо, в частности познакомиться с работами Антонио да Сангалло Младшего в Палаццо Бальдассини и Палаццо Фарнезе, а также отметить самые последние интерпретации архитектурных ордеров, вроде гигантских пилястр Палаццо дей Трибунали Донато Браманте́6. Скорее всего, Леонардо, любивший, по словам Вазари, щеголять своими открытиями, неоднократно демонстрировал проект реконструкции пространства перед базиликой Сан-Лоренцо во Флоренции (Атлантический кодекс, f. 315 r-b [865r]), которая вскоре стала местом серьезного соперничества за право возведения церковного фасада (Рис. 37)27. Нет ничего удивительного в том, что замысел Леонардо, вероятно, дополненный утраченными эскизами, вызвал определенный интерес
