другие падали вниз и к огромному для всех веселью скакали по земле, не причиняя никому вреда: вещь новая и хитро исполненная». С этим описанием можно сравнить рисунок (Атлантический кодекс, f. 294r) с изображением машины, действовавшей подобно нарисованной в Милане двадцатью годами ранее бомбарде, которая подбрасывала в воздух большие летящие шары с огромным сценическим и декоративным эффектом. К сожалению, мы имеем весьма скудные сведения об этих проектах. Леонардо не ограничивался одной организацией представлений и растрачивал свою огромную творческую фантазию на отделку символических регалий власти, таких как шлемы, эфесы, изумительной формы церемониальные мечи, и моделирование элегантных театральных костюмов и сценических нарядов. В период пребывания во Франции, между 1517–1518 годами, он исполнил целую серию рисунков, в которых элементы декора приобретали характер своеобразного символического языка.
Французский король проявил себя весьма дальновидным политиком, когда пригласил Леонардо на службу к своему двору в надежде получить взамен великолепные архитектурные и театральные проекты. Именно благодаря общению с самыми могущественными властителями эпохи Леонардо расширил арсенал «прекрасных» образов, которые сами по себе являлись олицетворением власти, наглядным воплощением которой стали эфемерные праздничные убранства. Их долговечность и выразительность пробуждают в памяти знаменитое прорицание полетов на внутренней стороне обложки «Кодекса о полете птиц»: «Большая птица совершит свой первый полет со спины своего исполинского Лебедя, наполняя вселенную изумлением и разнося молву о себе во всех писаниях с вечной славой гнезду, где она родилась». Вначале во Флоренции, потом в Милане и наконец во Франции Леонардо двигался к творческому слиянию живописных средств с даром убеждения, названным Аристотелем «зачатком политики», которое проявилось в визуальной и сценической программе, прославлявшей свободу, процветание и красоту французского двора.
* * *
1. Dalle notizie di Paolo Giovio: Beltrami, 1919, n. 258, pp. 165–166.
2. О представлении «Рая» Беллинчони см.: Solmi, 1904;Angelillo, 1979; Tissoni Benvenuti, 1983; Mazzocchi Doglio, 1983; Lopez, 1982, pp. 58–71; Pedretti, 1978, pp. 291–294; Leonardo da Vinci, 2002; Leonardo, 2014, pp. 45–50; I dilettevoli teatrali spettacoli, 2018.
3. Chalci, 1644, pp. 94–95.
4. Письмо, описывающее турнир, а не праздник, можно прочитать уPorro, 1882, pp. 483 sgg.
5. О «Данае» Такконе см.:Herfeld, 1922; Steinitz, 1964;Pedretti, 1978, pp. 291–294.
6. Дополнительные материалы по роботике см. Taglialagamba, 2010. Настольные и парковые фонтаны см. Taglialagamba, 2016.
7. Pedretti, 2010.
8. О постановке «Орфея» см.: Steinitz, 1949; Marinoni, 1956; Pedretti, 1956; Pedretti, 1957, pp. 90–98; Pedretti, 1964; Steinitz, 1970; Pedretti, 1972; Pedretti, 1978, pp. 294–295; Marinoni, 1987, p. 355; Starnazzi, 2002; I cento disegni, 2014, n. 100; I dilettevoli teatrali spettacoli, 2018.
Сабина Фроммель
Леонардо и его современники
В своих работах Леонардо следовал в русле традиционных направлений своего времени и осваивал теоретические открытия других художников, но, как правило, перерабатывал их на свой лад, своеобразно сочетая уже сложившиеся компоненты с новыми идеями. Человек по натуре любознательный, Леонардо стремился к расширению горизонтов познания и выполнял, как и прочие современные ему мастера, заказы важных заказчиков, оставаясь при этом полноправным участником процесса обновления живописи и архитектуры. Наравне с другими, современными ему художниками, он разделял общий нарастающий интерес к античному наследию, но выработал при этом свой особый взгляд на искусство и использовал язык античной культуры, не следуя слепо ее канону. Научные устремления да Винчи помогают лучше понять его архитектурное творчество, однако недостаточное количество научных текстов руки Леонардо вынуждает идти путем углубленного анализа его графических работ и сопоставления их с произведениями других мастеров. Воссоздать этот контекст его деятельности довольно сложно, поскольку в работах Леонардо, как это видно из других глав книги, переплетаются между собой скрытые влияния других мастеров, трудно поддающиеся интерпретации творческие диалоги художников, простые параллели, прерванные и впоследствии возобновленные исследования. В этой главе мы предлагаем по-новому рассмотреть круг общения и творческие связи Леонардо на протяжении всей его деятельности, а также степень его влияния на современных и более поздних архитекторов.
От Флоренции к Милану: расширение ориентиров
В начале творческого пути, еще до отъезда в Милан в 1482 году, Леонардо сблизился с окружением Лоренцо Медичи и познакомился с новыми направлениями в архитектуре, проявив особый интерес к проектам церквей центрического плана, сближению принципов религиозной и светской архитектуры и новому подходу в организации городской среды. Профессиональные знания да Винчи значительно расширились после встречи в Милане в 1490 году с Франческо ди Джорджо, который, вероятно, поделился с ним своим опытом в области фортификационных сооружений и жилых зданий1. Творческий обмен мнениями состоялся в 1492 году в Виджевано и с Джулиано да Сангалло, куда последний привез на суд заказчика деревянный макет виллы в Поджо-а-Кайано: эта встреча помогла Леонардо пополнить свои знания о постройках центрического плана, основанных на концепции sinus Леона Баттиста Альберти, и познакомиться с типологией зданий, сочетавших формы античного домовладения с местными тосканскими традициями (Рис. 50, 51)2. Да Винчи увлеченно работал над новыми вариантами построек, взяв за образец рисунки Сангалло и Франческо ди Джорджо, и развивал это многообещающее направление, уже воодушевившее известного художника Андреа Мантенья на строительство собственного дома в Мантуе, завершенное при поддержке Лоренцо Медичи (Рис. 53, 54)3. А появление Виллы Паллавичини в Буссето (Парма), создатель которой умело воспользовался своими находками в развитии этой типологии, доказало, что новое направление уже не ограничивалось одними теоретическими исследованиями и бумажными решениями3.
В те годы Леонардо приступил к изучению различных видов центрических храмов, двигаясь в русле главного ренессансного направления, однако и в этом случае его изыскания носили свой особый характер. Ключевую роль в его исследованиях играли флорентийские впечатления, прежде всего воспоминание о кафедральном соборе Санта-Мария-дель-Фьоре и его величественном куполе, которое нашло свое отражение во многих его работах. Отзвук флорентийских впечатлений отчетливо просматривался и в проекте тибуриума миланского Дуомо с предложением заменить традиционное ломбардское навершие двойным куполом, что, возможно, вызывало раздраженное недоумение у его товарищей по цеху (Рис. 8)5. Отдельные эскизы Леонардо сочетали римские античные прототипы с мотивами христианской традиции и выдвигали ранее невиданные решения, в которых прихожане собирались вокруг алтаря, расположенного под куполом средокрестия, и занимали места на скамьях, подобных ступеням римского амфитеатра6. В этих эскизах угадывался интерьер будущих протестантских церквей с кафедрой проповедника, размещенной в геометрическом центре храма (Рис. 23)7. Пути миграции проектов центрических храмов Леонардо полностью до сих пор еще не изучены, что, например, доказывает архитектура соборов Московского Кремля с отчетливыми отголосками рисунков Леонардо8.
Три паломничества в Рим: цели, встречи и взаимовлияния
В марте 1501
