Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 77
комедиях требует вмешательства высших инстанций – представителей власти (герцог в «Двух веронцах» и король в «Конец – делу венец»), поэтому в обоих случаях раскаяние изменника выглядит откровенно наигранным и вынужденным, неискренним.
В «Двух веронцах» Шекспир впервые прибегает к такому способу организации системы персонажей, которую не назовешь иначе, чем любовной геометрией: из своих героев и героинь он составляет любовные треугольники, которые с беспечностью играющего ребенка превращает в другие фигуры, соединяя и разлучая пары, добавляя в них соперников и соперниц. После «Двух веронцев» он использует аналогичную схему в «Сне в летнюю ночь», где две пары влюбленных «перемешиваются» по воле случая и прихоти игривых божеств, а в «Двенадцатой ночи» любовный четырехугольник усложняется переодеванием Виолы и добавлением в отношения героев гендерной путаницы (Оливия думает, что влюблена в юношу, тогда как перед ней Виола в пажеском костюме). Мотив перемены платья тоже впервые появляется у Шекспира именно в «Двух веронцах» (если не считать мужской наряд Жанны Д’Арк), чтобы потом благополучно «кочевать» по другим его комедиям.
Критики часто упрекают Шекспира за неточность деталей в этой ранней пьесе. Действительно, хронотоп «Двух веронцев» сконструирован Шекспиром с большой небрежностью, и в то же время с некоторым «запасом», заделом на будущее. В частности, топос леса, одновременно обещающего укрытие и таящего опасности, появляется здесь не очень оправданно, зато пригождается Шекспиру в других его пьесах[136]. Вырастающий, как в сказке, сразу за стенами Милана и принимающий изгнанного Валентина, этот лес явственно демонстрирует не средиземноморский, а вполне британский характер – не случайно один из разбойников почти фамильярно упоминает Робин Гуда.
Другой важный элемент хронотопа комедии – Верона, где происходит часть действия и зарождается дружба Валентина с Протеем и любовь Протея и Джулии, – будет фигурировать еще в пяти произведениях Шекспира. Правда, в «Двух веронцах» выбор места кажется несколько случайным и не вполне оправданным – по сюжету здесь были бы уместны два портовых города, потому что Валентин покидает родной город на корабле, однако ни Верона, ни Милан не имеют выхода к морю. Это позволяет усомниться в том, что Шекспир когда-либо бывал в Италии и вообще потрудился заглянуть перед работой в географические карты, но, вероятно, ему было просто некогда (особенно если он писал сразу несколько пьес, руководил постановками одних спектаклей и разучивал роли в других). Возможно, драматург просто выбрал пару знакомых ему итальянских топонимов, при этом один из них чем-то привлек его внимание, и он решил мысленно вернуться к нему в ближайшее время, что и сделал в 1594 году, когда приступил к работе над «Ромео и Джульеттой».
Образ Вероны, который в знаменитой трагедии обретает более конкретный, детализированный, хотя и все равно фикциональный, далекий от реальности облик, не единственная точка пересечения двух ранних пьес Шекспира. Многие детали, намеченные в «Двух веронцах», возникают в «Ромео и Джульетте» в более законченном и значимом виде. В обеих пьесах фигурирует брат Лоренцо, мотив изгнания влюбленного юноши, а также история с балконом и веревочной лестницей. Один и тот же набор компонентов в итоге дал счастливый финал в одной пьесе и трагическую развязку во второй. Юные героини двух пьес, обе уроженки Вероны и почти тезки – Джулия и Джульетта, испытывают волнения и радости первой любви, которая принесет им немало испытаний и горя. Обе девушки готовы ради возлюбленного на многое, если не на все – отказаться от своего гендерного (Джулия) или фамильного (Джульетта) статуса, родительского благоволения и отчего крова (обе). В наперсницы обе берут служанок, но у Джулии это лукавая, проницательная, бойкая горничная-субретка, прямая наследница женской версии дзанни из комедии дель арте, а в «Ромео и Джульетте» – более оригинальный, зрелый и психологически интересный образ: кормилица, добродушная и хлопотливая, но недалекая и по-житейски приземленная. Сходство двух героинь достигает своего максимума в их монологах, посвященных теме отношения имен (слов) и называемых ими сущностей.
Джулия:
В отместку за свою неблагодарность
Я брошу имя «Джулия» на камень,
Я растопчу свою пустую спесь!
Смотри: «Любовью раненный Протей».
О сладостное раненое имя!
Лежи отныне на моей груди,
Пока твои не исцелятся раны.
Их боль я поцелуями смягчу.
А ведь Протей здесь назван был три раза…
А! вот! В одной строке он назван дважды:
«Протей влюбленный, горестный Протей —
Прелестной Джулии». Я это разорву…
Нет, ни за что! Ведь правда, как красиво
Соединил он наши имена!
Я лучше приложу одно к другому:
Целуйтесь нежно, ссорьтесь, обнимайтесь.
Джульетта:
Одно ведь имя лишь твое – мне враг,
А ты – ведь это ты, а не Монтекки.
Монтекки – что такое это значит?
Ведь это не рука, и не нога,
И не лицо твое, и не любая Часть тела.
О, возьми другое имя!
Что в имени? То, что зовем мы розой,
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах! Так, когда Ромео
Не звался бы Ромео, он хранил бы
Все милые достоинства свои Без имени.
Так сбрось же это имя!
Оно ведь даже и не часть тебя.
Взамен его меня возьми ты всю![137]
Монологи Джулии и Джульетты в каком-то отношении дополняют друг друга и посвящены одной и той же проблеме. Джулия отождествляет Протея и с его письмом, и с его именем на бумаге, которую целует и ласкает, представляя на ее месте автора послания и носителя написанного имени. Джульетта тоже рассуждает о Ромео как носителе имени (родового), но, наоборот, желает их разъединения, поскольку принадлежность к враждующим фамилиям мешает влюбленным быть вместе. Монолог Джулии, более многословный, эмоциональный и сбивчивый, выступает как черновик для более продуманного и неожиданно философского – для юной влюбленной девушки – рассуждения Джульетты на ту же тему.
Любовь в «Двух веронцах» изображается как увлекательная, хоть и не безобидная забава, «невиданноневидимая скрытая игра», по словам слуги Спида. В «Ромео и Джульетте» ставки в этой игре возрастают, на кону уже не только счастье или честь, но и жизнь, а проигрыш фатален. Текстуальная и образная близость двух пьес уподобляет их сценическому воплощению эмблемы театра в виде двух древних масок, одна из которых смеется, а другая плачет. Шекспир пробует свои силы в обоих основополагающих театральных жанрах – комедии и трагедии, но не ограничивается ими, создавая
Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 77
