главного героя как за нового. Той же цели служит обилие личных местоимений – Харитонов намеренно не дает героям имен, и когда действие возвращается к актору, названному просто «он» или «она», мы плохо понимаем, кем именно является этот актор. «Он же узнает из газеты о похоронах» (84), «он потоптался у порога» (85), «с утра он надумал в Кимры» (86), «он страшно убился головой» (86); сколько действующих лиц отражается в данной череде местоимений – один, два, три, четыре? Невозможно точно определить этого – подобно тому как невозможно точно определить количество людей в помещении с десятками отражающих друг друга зеркал[383].
Так на ровном месте возникает путаница: тот ли врач, что лечил кондилому, принимал потом в военкомате призывников? Та ли девушка, что ушла от молодого человека, обидела в автобусе ребенка? Тот ли юноша, что был на похоронах некоей «видной деятельницы», получил в деревенской избе два письма? Те ли «они», что разглядывали вечерние окна, читают подобранную в траве газету? Сугубо грамматическими средствами – множа глаголы и замещая имена – Харитонов создает в камерном тексте «Жизнеспособного младенца» то, что театралы называют «квипрокво» – пластически ощутимую, очень выразительную ситуацию хаоса, неразберихи и чехарды. Рассказ оставляет в читателе чувство досадной растерянности – к чему была вся эта бешеная гонка? Но, собственно, такое чувство и является главным посланием Харитонова: с невыносимой неразберихой наличного мира ничего нельзя поделать; «живая жизнь» всегда слишком запутана, в ней всегда слишком много событий и действующих лиц. А потому нет смысла пытаться понять ее – но надобно просто жить. «Будем распутывать цепь причин и следствий или поймем что причина не в причинах?» – как позднее сформулирует эту мысль сам Харитонов (295).
Схожей проблеме посвящен и рассказ «Один такой, другой другой».
И снова – анализ этого произведения проще всего начать с апелляции к театру. В приложении к либретто, написанном на основании рассказа, Харитонов будет объяснять специфику «Один такой, другой другой», вспоминая стихотворение Самуила Маршака «Дом, который построил Джек»: «„Вот пес без хвоста, который за шиворот треплет кота, который пугает и ловит синицу, которая часто ворует пшеницу, которая в темном чулане хранится, в доме, который построил Джек“, и т. д. Не высмеиваются Джек и синица; забавным предполагается само грамматическое разрастание – наращивание придаточных предложений с появлением нового главного. Юмор такого рода – юмор самого художественного построения. Таким будет юмор спектакля „Один такой, другой другой“» (487–488). Итак, если в «Жизнеспособном младенце» мы видим конгломерат коротких предложений, у каждого из которых (в пределе) свой собственный герой, то в «Один такой, другой другой» нас встречает нечто прямо противоположное – «грамматическое разрастание – наращивание придаточных предложений с появлением нового главного». В этом смысле «Один такой, другой другой» (как и «Дом, который построил Джек») – вещь о сложности управления; грамматического управления, прежде всего. Демонстрируя запутанность «живой жизни», Харитонов старательно разветвляет синтаксис, добавляет все новые и новые периоды – часто с помощью относительных местоимений типа «который»: «Но домработница не дала ему убежать, как сделал тот, который стал хозяином квартиры, а скорее усадила в исправленную большую машину и повезла знакомить с хозяином, то есть с тем, который был первым слабым рабочим; но это забыто» (94). Однако само использование относительных конструкций влечет за собой некую специфическую задачу – задачу «разрешения анафоры», то есть установления того, о каком именно субъекте («антецеденте») из главного предложения продолжается речь в придаточном.
И основной стилистической особенностью «Один такой, другой другой» является демонстративное и многократное проваливание Харитоновым этой задачи.
Задача проваливается на уровне содержания (сюжет рассказа построен на том, что одних героев постоянно путают с другими – спасающийся бегством «слабый рабочий» в результате ошибки гнавшихся за ним людей заступает на место жильца квартиры, «молодой человек с кумиром в голове» принимает голос «кумира» за голос «неясного молодого человека» и т. д.). Задача проваливается и на уровне формы, устроенной так, что отношения не проясняются, но дополнительно запутываются: «Он по братски обнимет и поцелует того, кто вытянет счастливый фант, подарит с себя нательную майку, но для этого надо хорошо учиться во всех четвертях, на медаль» (93; не ясно, кто именно «подарит нательную майку» – тот, который «по братски обнимет», или тот, который «вытянет счастливый фант»?), «он взял трубку, когда на том конце молодой человек с кумиром в уме ее уже повесил, услышав не от него слова любви» (97; не ясно, кто именно услышал «слова любви» – тот, кто «взял трубку», или тот, кто ее «уже повесил»?). Нам, таким образом, показывают утрату контроля над синтаксисом, неспособность автора совладать со всеми неувязками и двусмысленностями, порожденными движением слов, неумение разрешить, согласовать, направить и пролить свет. Отсюда – солецизмы, регулярно встречающиеся в тексте: «а слабый рабочий вышел через фотолабораторию в квартиру этого жильца и скорей не раздумывая спрятался в ванную от сильного рабочего и клиента и согреться после бомбоубежища» (94; «спрятался» и «согреться»), «И вдруг кумир здоровается с ним просто как с хорошим знакомым и разрешил к себе придти» (95; «здоровается» и «разрешил»); но отсюда и навязчивый мотив потери управления. В «Один такой, другой другой» не управляются ситуации («Те схватили бы его, но домработница подошла к нему потереть спину, не разобрала, что это уж не хозяин, сильный рабочий с клиентом подумали это он и ошиблись, и схватили на кухне хозяина, он был похож на слабого рабочего, побили и потащили через фотолабораторию и бомбоубежище» [94]), не управляются механизмы («Она за баранкой вынула из сумочки подарок малышу полюбоваться, другая рука соскользнула, настоящая машина стукнулась и помялся кузов» [94]), не управляются детские игрушки («То домработница то хозяин как попало заводили машинку, а она сорвалась с управления и изранила как человек в отместку сначала хозяина, домработница пьяная за это накинулась на слабого рабочего, и машинка изранила ее всю так, что их с хозяином увезли в больницу» [94]); и даже некоторая часть собственного тела не подлежит управлению («А молодой человек так долго невозможно кумира любил, что у самого даже хуй на него не шевельнулся как на девушку, и чем сильнее он на это обращал внимание, тем больше хуй был как мертвый» [98]). В итоге посыл произведения кажется еще более скептическим; если «Жизнеспособный младенец» настаивал, что мы не можем понять жизнь, то «Один такой, другой другой» утверждает, что мы ни в коей мере не способны управлять ею.
Мир воспринимается Харитоновым как сложнейшее сплетение абсурдных событий, внезапных вторжений, волшебных случаев, необъяснимых потерь и нежданных
