удач, как калейдоскоп волений, желаний и действий – и человеку не дано предугадать, чем в итоге обернется суперпозиция множества культурных, социальных и природных сил. В некотором смысле, перед нами все тот же излюбленный (пластический) мотив румневских пантомим – безвольное тело, властно влекомое аффектами; мотив, получивший теперь и грамматическую разработку. Позднейшие знаменитые идеи Харитонова о «сознательном безволии» автора («Ничего не строится специально так, чтобы волюнтаристски задумывалось и затем воплощалось» [498]) зарождаются именно сейчас – как реакция на запутанность и неуправляемость жизни (и текста, призванного эту жизнь запечатлеть).
Но пока множество событий «сплетается» вполне благоприятным для Харитонова образом. После успеха «Очарованного острова» его принимают в штат Театра мимики и жеста (вместе с Григорием Ауэрбахом, которому предстоит помогать Василию Соловьеву-Седому в сочинении музыкальной комедии «Подвески королевы»[384]). По сравнению с преподаванием, работа режиссера предполагает куда меньше рутины и куда больше свободы – и Харитонов явно доволен своим новым статусом. Он наслаждается вдруг свалившейся на него известностью, размышляет над следующими постановками, зовет (подражая в этом Александру Румневу[385]) глухих актеров «своими уродами»[386], а на иных знакомых производит впечатление «почти высокомерного» и «даже фатоватого» человека (2:138). Первый проект Харитонова в качестве штатного режиссера Театра мимики и жеста – превращение только что написанного рассказа «Один такой, другой другой» в пантомиму «Одно из двух». Во второй части этого спектакля Харитонов планирует показать историю о сменяющих друг друга мастерах – занятых, правда, не ремонтом автомобилей, но изготовлением «микроскопических башмачков для насекомого» (486) – и здесь он почти точно следует сюжету «Один такой, другой другой». Зато первая часть отличается радикально; в ней должно появиться взбесившееся чудовище-андрогин (два актера, прижавшиеся спинами друг к другу) – результат технической ошибки, сдвоенное изображение из поломанного телевизора, выбравшееся наружу и нападающее на жителей кукольного склада (488). «Там участвовали бильярдисты, стрелки в тире, сломанный телевизор, цыганка-прорицательница, Чудище с четырьмя руками, четырьмя ногами и о двух головах, которое разрезают пополам и оно, разъединенное, в муках умирает, что было символом законного брака», – вспоминает Елена Гулыга[387]. Вместе с Ауэрбахом, Ставцевой и Эповым Харитонов готовит постановку «Одного из двух» в течение всего 1973 года.
При этом сам 1973 год полон новых (довольно мрачных) примет все более консервативного курса, проводимого руководством страны: здесь и характерные (увеличивающие влияние «силовых» министерств) кадровые перестановки в КПСС, и яростная газетная кампания против Андрея Сахарова, и громкий процесс Петра Якира и Виктора Красина (повлекший за собой кризис диссидентского и правозащитного движения). Интеллигенция шутит про 1973 год, в котором осталось только переставить цифры (и получится 1937-й); но и «широкие народные массы» явно утрачивают кипучий энтузиазм и готовность активно сотрудничать с государством, характеризовавшие 1960-е годы. Хрущевские обещания построить к 1980 году коммунизм дезавуированы введением (в 1971 году) концепции «развитого социализма» – нового этапа эволюции советского общества, заключающегося в постепенном (и сколь угодно долгом) совершенствовании уже существующих институтов. Брежневское Политбюро придает «развитому социализму» максимально консервативное звучание: «Утверждая, что в стране построен развитой социализм, власти давали понять, что построение коммунизма больше не входит в повестку дня, что существующего социализма более чем достаточно»[388]. Напряжение между более-менее либеральной внешней (вследствие «детанта») и более-менее репрессивной внутренней политикой находит выход в «третьей волне» эмиграции. По слухам, эмиграции дан ход с личного позволения Юрия Андропова, рассчитывавшего таким образом очистить СССР от множества «нежелательных элементов»[389]. Изначально «третья волна» почти целиком состоит из советских евреев, которых, с одной стороны, подталкивает к отъезду повсеместный государственный антисемитизм, а с другой стороны, все больше интересует собственная национальная идентичность – обе тенденции явно усилились после победы Израиля над арабскими государствами в Войне Судного дня осенью 1973 года. Харитонов к «третьей волне» относится довольно скептически («У нас разный Бог. Вам уж положено уходить из Египта, а мы пусть в нем погибнем, но уходить не должны» [284]), хотя уезжающие есть и среди его знакомых: в частности, в 1973 году из СССР во Францию эмигрируют Мария Розанова и Андрей Синявский.
При том что Харитонов позиционирует себя как аполитичного человека, занимающегося «чистым» искусством, общая ситуация в стране неизбежно влияет и на его работу. И вполне ожидаемо, что «Одно из двух» – пьеса об андрогине, попутно критикующая традиционную советскую семью, – в 1973 году покажется художественному совету Театра мимики и жеста чересчур подрывной; подготовку пантомимы придется прекратить[390]. Вместо этого Харитонова настоятельно попросят заняться классикой: заново поставить на сцене фонвизинского «Недоросля» – спектакль, который актеры театра играли еще в пору своей стажировки в Щукинском училище[391]. Харитонов отнесется к данным требованиям очень спокойно – в том числе потому, что его интересы все более смещаются с подмостков официальных театров к многообразным пространствам советского театрального андеграунда. Именно в это время Харитонов привыкает к статусу «фигуры подпольной богемы»[392], завсегдатая неофициальных студий, любительских кружков и салонов столицы. Одним из главных проводников Харитонова будет здесь Феликс Иванов; в частности, благодаря ему Харитонов завяжет дружбу с актерами Геннадия Юденича (Экспериментальный театр-студия Минкульта СССР) Алексеем Шилиным и Валерием Беляковичем[393]. Работающий библиотекарем в Вострякове Белякович увлечен режиссурой, мечтает о поступлении в ГИТИС и как раз организует свою первую труппу, названную «Драматический ансамбль „Голуби“»[394]. В другой студии, состоящей из студентов Щукинского училища, Феликс Иванов играет с Александром Трофимовым и Валентином Куклевым. Через Куклева Харитонов узнает о кружке пантомимы Валерия Мартынова[395]; ученик Модриса Тенисона, Мартынов придумывает постановки, «изменяя сознание актеров в условиях аудиовизуальной среды» (с помощью текстов древних мистерий, «психодраматических техник» и авангардной музыки)[396]. Занятия труппы Мартынова, проходящие в знаменитой Московской экспериментальной студии электронной музыки при музее Скрябина, Харитонов, судя по всему, посещал – играющую здесь Ольгу Гобзеву (жену Мартынова и актрису Тетра-студии киноактера) он считает в ту пору эталоном женской красоты[397], а с «аудиовизуальными воздействиями» на актеров сам попробует экспериментировать несколько лет спустя («Это серия заданий на окраску движений и возгласов в соответствии со светом. Естественно было бы на цвета оранжево-красного спектра двигаться с горячностью, издавать возгласы громкие, с чувством, желая захватить всех гостей, а с холодным цветом басить, передвигаться медленно, уходя в себя, – т. е. в прямой зависимости от того, что представляется нам обычно при этих спектрах» [222]).
Примерно тогда же в Москву из Вильнюса начинает регулярно приезжать Роман Виктюк (в 1974 году он готовит постановку «Вечернего света» для Театра Моссовета), с которым Харитонов весьма быстро подружится (2: 158), а в ДК Института
