Ознакомительная версия. Доступно 26 страниц из 127
Молодые балетмейстеры мечтали о реформе балетного костюма – его помпезность и пышность шли во вред танцу. Они призывали снять размалеванные маски, мешающие видеть выражение лица танцовщика, выбросить на свалку объемные парики, перестать изображать пасторальных пастухов в шлемах с султанами. Любопытно, что маски продержались на балетной сцене довольно долго. Впервые снял их с танцовщиков Гильфердинг. Это произошло в 1752 году.
Наконец знаменитая Мари Камарго первая укоротила юбку и отказалась от высоких каблуков. А в 1790-х годах появились и бескаблучные туфельки. Стала совершенствоваться пальцевая техника, а вскоре изобрели пуанты (от франц. pointe – острие) – специальную балетную обувь с жестким носком, с помощью которых танец приобрел характер полетности. Но об экспериментах с пуантами известно очень мало. К концу восемнадцатого века балетный костюм под влиянием моды, навеянной подражанием античности, стал значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца.
Новер, балетмейстер парижской Комической оперы, прославился книгой «Письма о танце и балете», которая принесла ему европейскую известность. Основой его спектаклей стали танцевальные пантомимы, богатые напряженными ситуациями и бурными страстями. Он изгонял с балетной сцены то, что называл «плоскими карикатурами» и «неуклюжими фарсами».
Главные принципы того балета, который для нас привычен и понятен, были заложены Новером.
Немалую роль в торжестве его идей сыграла победа в искусстве сентиментализма. В литературе и драматургии главным героем стал человек, а не античный бог или герой. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан и появился свой тип спектакля, в котором на первом плане оказалась пантомима. Она, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Тогда же появились первые балетные либретто.
Первыми профессиональными русскими артистами балета мы обязаны… императрице Анне Иоанновне. Опытный учитель танцев Жан Батист Ландэ, выступавший в молодости на сценах Парижа и Дрездена, стал преподавать танцы в Шляхетном корпусе, и так удачно, что его воспитанники-кадеты блистали в придворных спектаклях. В сентябре 1737 года Ланде подал на имя императрицы челобитную. Он просил дать ему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек, обещая сделать из них профессионалов «широкого профиля» – не только танцовщиков, но и драматических артистов. В 1738 году была открыта первая в России балетная школа. Императрица расщедрилась – Ландэ получил двенадцать мальчиков и двенадцать девочек, детей дворцовой челяди.
Вот имена лучших учеников первого набора петербуржской балетной школы: Аксинья Баскакова, Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров. Ландэ ставил с ними так называемые «серьезные балеты» на пасторальные и мифологические сюжеты. Вот пример. В 1742 году к коронации императрицы Елизаветы Петровны был поставлен торжественный придворный спектакль «Россия, по печали паки обрадованная». Музыку сочинил придворный скрипач Доменико Далольо. Пролог спектакля завершался балетом «Радость народов по поводу появления Астреи на Русском горизонте и восстановления золотого времени». К этому же событию был поставлен балет «Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса».
Сведений о первых русских профессиональных танцовщиках сохранилось немного. Известно, что Топорков уже в шестнадцать лет исполнял ведущие роли в придворном балете, а затем был назначен придворным танцмейстером. Искусство Аксинии Баскаковой тоже высоко ценилось современниками, но в 1753 году она покинула сцену по болезни и вскоре умерла.
Конкурентами русским танцовщикам были итальянцы – мастера прыжков и пируэтов. Когда императрица Анна Иоанновна в тридцатых годах восемнадцатого века выписала в Санкт-Петербург итальянскую оперную труппу, вместе с певцами прибыли артисты балета – хореограф и комический танцовщик Антонио Ринальди по прозвищу Фузано (что значит – вертун) и его труппа. В отличие от Ландэ, Фузано ставил главным образом комические балеты – непритязательные по содержанию, с персонажами итальянской комедии дель арте, с «крестьянскими» плясками. Именно Фузано принес на балетную сцену страстное увлечение прыжками.
Его жена Тонина Константини была замечательной танцовщицей, но выпускницы Ланде, в особенности Аксинья Сергеева, ни в чем ей не уступали.
Впоследствии в Россию приехали и другие итальянские танцовщики. В 1756 году прибыл Джованни Батиста Локателли со своей оперно-балетной труппой. Он выступал и при дворе и в Летнем саду. Публика была в восторге от мастерства танцовщиц Анны Белюцци, Либеры и Андреаны Сакко. У каждой из них появились свои поклонники среди придворных и знатных жителей столицы. Эти первые российские балетоманы приносили в театр дощечки, перевязанные лентой с именем избранницы, и треск этих дощечек заменял рукоплескания.
В 1741 году дочь Петра I Елизавета издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Таким образом, русский балетный театр перешел от эпизодических спектаклей гастролеров к регулярным выступлениям собственной труппы, с собственным репертуаром, совместно с наиболее талантливыми гастролерами.
Через тридцать пять лет после основания петербургской балетной школы, в 1773 году, появилась и московская. Ее история довольно необычна.
Еще в 1764 году в Москве был открыт Воспитательный дом. Туда принимали сирот, подкидышей и беспризорных детишек, не достигших четырехлетнего возраста. Предполагалось, что к восемнадцати эти дети будут обучены ремеслу и, получив небольшое «приданое», начнут взрослую жизнь. Вскоре императрица Екатерина и главный покровитель Воспитательного дома Иван Иванович Бецкой решили, что там вполне можно воспитывать будущих артистов. В 1773 году была построена сцена для танцевальных упражнений, на которой занимались 54 воспитанника, как мальчики, так и девочки. Их учили танцам четырежды в неделю по четыре часа – то есть достаточно серьезно, преподавали им музыку и пение. Из детей готовили балетных солистов и фигурантов – так назывались танцовщики кордебалета, делавшие «фигуры», то есть составлявшие на сцене красивые группы. Позднее прибавились уроки актерского мастерства. То есть Воспитательный дом понемногу становился театральным училищем.
Поскольку танцам детей обучали итальянские педагоги, на первом плане оказались техничность и виртуозность, вращения и разнообразные прыжки.
В 1780 году московский Воспитательный дом выпустил на сцену первую группу старших питомцев – семь танцовщиц и девять танцовщиков. Среди них выделялись главная комическая танцовщица Арина Собакина, главный комический танцовщик Гаврила Райков, первый комический танцовщик Василий Балашов, второй комический танцовщик Иван Еропкин. Все они были отправлены в Санкт-Петербург, в театр частного антрепренера Карла Книппера. Несколько лет спустя балетная школа при Воспитательном доме перешла в ведение московского Петровского театра.
В конце восемнадцатого века в России появился крепостной балет. Сперва домашние театры устраивали знатные вельможи для демонстрации своего богатства, поражали воображение зрителей пышными декорациями и роскошными костюмами артистов. Потом мода на балет проникла и в провинцию. Особенно известен театр графов Шереметевых. Туда приглашали лучших учителей и балетмейстеров того времени, а танцовщиков и танцовщиц очень рано отбирали от родителей и воспитывали строжайшим образом. При Николае Петровиче Шереметеве труппа не знала себе равных. Он давал прозвища своим актерам и актрисам по названиям минералов и драгоценных камней – и вот лучшие шереметевские танцовщицы: Татьяна Шлыкова-Гранатова, Мавра Урузова-Бирюзова, Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева.
Ознакомительная версия. Доступно 26 страниц из 127
