В каком-то смысле это верно: искусство, не задевающее никаких струн в душе – не искусство. Но далеко не все, что трогает душу, можно считать искусством. Крайне редко бывают подлинно художественными фотографии храмов с золотыми куполами, животных с грустными глазами, беспомощных стариков, и чудесных детей; и если бывают, то, как правило, не благодаря выбору объекта, а вопреки ему. В подавляющем же большинстве случаев такие снимки представляют собой примеры осознанной или неосознанной эксплуатации образа, ничего общего не имеющей с искусством фотографии.
Сьюзен Зонтаг в эссе «Взгляд на фотографию» [{3}] писала:
«Как на ранних этапах своего развития, так и теперь в любительском варианте в фотографии действует укоренившееся правило – прекрасная фотография – это, прежде всего фотография прекрасного объекта. Но, начиная с того момента в 1915 году, когда Эдвард Стайхен сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, родилось и новое представление о “прекрасной фотографии”».
Как станет ясно из последующих глав, утверждение о том, что оно родилось именно в этот момент, довольно спорно. Но важен не момент и не автор, а то, что это произошло; и то, что тогда же родилось и искусство понимания «прекрасной» в этом новом смысле, то есть художественной фотографии.
Фотография в современном мире
А вы ноктюрн сыграть могли бы
на флейте водосточных труб?
В. Маяковский
Массовая любительская и коммерческая фотография
Начнем с массовой любительской фотографии. Ее примеры приводить не нужно – они окружают нас повсюду. При всем разнообразии сюжетов любительских снимков главный вывод, который можно сделать из их просмотра, довольно тривиален: чаще всего люди хотят видеть на фото интересные им, и при этом красиво изображенные объекты.
Родные и близкие, любимый город, чужие города и страны, цветы, знаменитости, симпатичные пушистые зверьки, разноцветные птицы, красивые девушки и автомобили – вот что должно быть на фотографии, чтобы она нравилась; и не просто быть, а быть показано красиво, по возможности – более привлекательно, чем в действительности. Возможны варианты – например, не красиво, а забавно, или необычно; сути это не меняет – на фотографии нормальный человек хочет видеть слегка улучшенное отображение своей жизни, или жизни, которую он хотел бы сделать своей.
Характерная черта такого восприятия – зритель, он же зачастую и фотограф-любитель, не разделяет в своем сознании достоинства фотографии и объекта, который на ней изображен. Красивый объект для него равен красивой фотографии. Интересный сюжет равен интересному снимку. Поэтому можно сказать, что неподготовленный зритель не способен видеть собственно фотографию – он видит лишь предмет.
Коммерческие фотографы, как правило, отличаются от любителей знанием и технических, и эстетических аспектов фотографии. Элита этой категории формирует вкус публики и занимает верхние строчки во всевозможных рейтингах популярности. Такова знаменитая, снявшая портреты чуть ли не всех сколько-либо известных артистов, певцов и политиков Анни Лейбовиц; таков бесспорно талантливый, но вряд ли способный служить мерилом хорошего вкуса Дэвид ЛяШапель (Илл. 4; чтобы не слишком пострадал общий стиль книги, для примера выбран один из самых его сдержанных по цвету и сюжету снимков). Массовый зритель считает мастерство таких фотографов эталоном; фотолюбители копируют их стиль, сюжеты, и технические приемы.
Илл. 4. Дэвид ЛяШапель, портрет Жами Бошер, 2002
Социальная роль, взятая когда-то на себя коммерческой фотографией, огромна. Сформировавшееся в первой половине XX века общество потребления нуждалось в новом, идеальном потребителе – и его воспитанием занялись фотография и кинематограф.
Действительно, любая рекламная фотография, единственное, казалось бы, назначение которой – убедить зрителя приобрести конкретный товар, – выполняет также и некую сверхзадачу. Не только она, но и каждый снимок в стиле «гламур», каждый фото-отчет о великосветском приеме, каждая панорама из путеводителя есть элементы глобального воздействия на массовое сознание[1].
Илл. 5. Хельмут Ньютон, «Молитва», 1988
Цель этого воздействия – убедить каждого члена общества в истинности некоего единого Мифа, а именно: что счастлив, неотразим, и успешен «маленький человек» может быть, лишь если он будет непрерывно стремиться к приобретению материальных ценностей, которыми обладают его кумиры. Более того, обладание этими ценностями (если не автомобилем «Бугатти» – то хотя бы одноименным лосьоном) может и должно вознести каждого «маленького человека» на уровень его кумиров, поскольку в постиндустриальном обществе не человек придает ценность своему материальному окружению, а наоборот, материальное окружение придает ценность человеку. «Любая фотография есть пропаганда» – лаконично высказался современный английский фотограф Мартин Парр[2].
Именно этому мифу служат коммерческие фотографы: они создают образы не только идеального «вещного» мира, но и самих его кумиров. Забавно, что миф безотказно воздействует на сознание собственных творцов и служителей: именно в их профессиональной среде, как ни в какой другой, распространена вера в то, что обладание дорогостоящими профессиональными инструментами (фотоаппаратурой, студией, аксессуарами, и пр.) есть необходимое и достаточное условие успеха. Таким образом, из орудия культа фотографическая аппаратура становится предметом культа, определяющим значимость фотографа в своих глазах и глазах общества.
Поскольку коммерческая фотография выполняет заказ социума, она ни в малейшей степени не вольна в своих установках. Цель ее, как правило, заключается в том, чтобы выразить сформулированную заказчиком мысль на языке массовой аудитории. Соответственно, влияние зрителя на фотографа в этом жанре особенно сильно, что и определяет присущий коммерческой фотографии в той или иной степени привкус безвкусицы.
И совсем немногие коммерческие фотографы позволяют себе не идти на поводу у зрителя, но, наоборот, навязывать зрителю свои вкусы. Тем самым они создают «облагороженную» версию коммерческой фотографии; и именно они выполняют задачу минимального просвещения зрителя, которому их искусство понятно и интересно, и которому чужды «изыски» субъективистов, формалистов и прочих «-истов».
При всем многообразии коммерческой фотографии в ней можно выделить общую черту: она в первую очередь представляет собой фотографию объекта, что и обусловливает ее вторичность. Основная цель коммерческой фотографии – передача или усиление определенных свойств объекта съемки, и именно это роднит ее с массовой любительской фотографией. Отличия заключаются преимущественно в технике и грамотной компоновке кадра; поэтому именно вопросам техники съемки, постановки света, и компоновки изображения (а также вопросам взаимодействия с моделью и заказчиком) посвящено большинство фотографических курсов, мастер-классов, и пособий.
Очень показательно в этом смысле суждение самого, наверное,
