Почему из трех текстов знаменитым стало первое, а два других остались в тени?
Попробуем посмотреть на этот триптих с точки зрения теории фонетической поэзии. Фактически именно принципы такой поэзии начал одним из первых разрабатывать Алексей Крученых. Абсолютно интуитивно, даже может быть не догадываясь, что открывает Америку (он называл свои опыты заумью, заумной поэзией). Ранние авангардисты были во многом колумбами (не только один Хлебников, по определению Маяковского).
Для фонетической поэзии (она же саунд-поэзия, звуковая или звучарная, лаут-поэзия итд) характерны те приемы, которые задействовал Крученых, например, переработка чужого творчества с фонетическими целями. Если же мы обратимся к конкретному примеру, то есть фонетическому триптиху, то увидим, что первое стихотворение – это основной текст, второе – своеобразное пояснение к основному тексту, созданное в эстетике заумного творчества, третье – расширение к основному тексту. В принципе это традиционная трехчастная форма, известная в музыке. И более того, как я уже отмечал выше, книга трижды актуализирует трехчастную форму: в ней две тройчатки (открывающая и завершающая), а совокупность текстов также составляет тройчатку: первый триптих – средняя часть – второй триптих. Несмотря на внешнюю разнородность материала, создается формальное единство, позволяющее говорить о книге как о неком музыкальном произведении. Думается, это было сделано сознательно, но скорее всего не из музыкальных представлений.
О поэтах как композиторах фонической музыки будет в 20-е годы говорить Александр Туфанов. Крученых еще до этого не дошел, хотя долгое время занимался фонетическими экспериментами и вполне успешно. Он опробовал немалое количество необычных фонетических сочетаний, одни из них воспринимаются более органично, другие – менее, но помимо прочего эти «тексты» заставили по-новому взглянуть на проблему поэтического, насколько широки или узки могут быть границы поэзии. При этом у Крученых установки были в значительной степени антипоэтические (разумеется по отношению к поэтическим стандартам). Парадокс же заключается в том, что эти антипоэтические установки декларировались, тексты под них делались, но даже Крученых не мог учесть, какова может быть дальнейшая жизнь его заумных творений и что может произойти с его открытием спустя энное количество лет. «Нам не дано предугадать», так сказать!
Совершенно неожиданно антипоэтические выбросы Крученых стали восприниматься как обостренно поэтические, как прорыв в запредельное, то есть как заумное в хлебниковском понимании (очевидно, что Крученых и Хлебников расходились в понимании заумного). Но и в этом смысле эти творения оказались дырой в будущее!
Именно неопределенность, незакрепленность значений, фонетико-интонационная подвижность стали основанием для «воскрешения» этих текстов. Совершенно не случаен интерес к ним как с точки зрения «содержанистов», желающих прочитать, что же хотел написать Бука русской литературы, так и с точки зрения «формалистов», для которых содержание уже содержится в акустическом и визуальном планах заумных произведений.
Но в исполнительской практике приходится искать наиболее приемлемые варианты озвучания текстов. «Поэт зависит от своего голоса и горла», – заявлял Крученых, имея в виду и необходимость исполнения, и само создание текста. Очевидно, что он, подобно Маяковскому, прокатывал свои стихи голосом. А значит, эта сторона осуществления его замысла была существенно важна. Впоследствии, когда появился магнитофон, Крученых активно записывал свое чтение. Вернее, он читал, записывали другие, например, Лиля Брик, Геннадий Айги. Сам Крученых, по свидетельству Владимира Казакова, говорил: «Я лучше всех в Москве читаю стихи». Его чтение описано в ряде мемуаров. Валентин Хромов вспоминал, что перед крученыховским чтением в квартире Николая Асеева приходилось подтягивать люстру, чтобы уберечь ее от экстатических жестов футуриста.
Таким образом, независимо от подтекстов, шифров, возможно заложенных в таких текстах как дыр бул щыл, главным остается фоническая музыка, способная интегрировать и вызывать различные эмоции в зависимости от интерпретации.
Разумеется, играло свою роль и то, что эти тексты были первоначально поданы рукописно. Значение почерка как передатчика психической энергии тоже было впервые обозначено футуристами.
Но, кажется, я еще не ответил на прямой вопрос, который сам себе задал. Почему первый текст забил остальные части «триптиха»?
О «распределении ролей» между частями «триптиха» уже говорилось. Можно сказать еще проще: вторая часть недостаточно заумна, она как бы поясняет первую, третья часть вроде намекает на некоторую понятность «та са мае», но с другой стороны фонетика здесь не совсем удобная. И как раз этот текст надо бы считать наиболее удачным с позиции Крученых, он плохо принимается реципиентами!
Крученых чиркал спичкой искусства о коробок жизни, высекая мгновенное пламя – быстрое, обжигающее. Зафиксировать это пламя на бумаге было трудно, но тем не менее он продолжал это делать, бегом, наспех брошюруя свои книжечки, которые оказались действительным прорывом – дырой в будущее.
Дыр бул щыл, выпрыгнув из книжки, пошло гулять по миру, довольно часто залетая и в стихи разных по всем параметрам поэтов, часто с неточностями, характерными для восприятия со слуха. У Николая Глазкова, своего рода позднего футуриста, бывшего в близком знакомстве с Крученых, это проявилось так:
Ночь легла в безжизненных и черных, Словно стекла выбил дебошир… Но не ночь, а – как сказал Крученых – Дыр-бул-шил…
Сергей Бирюков
бивуак Академии Зауми, Средняя Германия
Примечание. Орфография воспроизводится по литографическому изданию Кузьмина и Долинского, строки не разбиваются, даже когда кажется, что строчка должна быть разбита (например: «черных вечер Заняты икрой»), за исключением случая, когда слово явно ушло вниз из-за недостатка поля (оно поднято в строку).
Дополнительная литература:
Сергей Бирюков. Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. Москва: Наука, 1994. См также: С. Бирюков. Року укор. М.: РГГУ, 2003.
Gerald Janecek. Zaum. The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego State Universrry Press, 1996.
И. Е. Васильев. Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург. Издательство Уральского университета, 1999.
И. М. Сахно. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. Москва: Диалог-МГУ, 1999.
Оге А. Ханзен-Лёве. Русский формализм. Перев. с немецкого С. А. Ромашко. Москва: Языки русской культуры, 2001.
Е. В. Тырышкина. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск: Новосибирский гос. пед. Университет, 2002.
Екатерина Бобринская. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Москва: Пятая страна, 2003. И. Ю. Иванюшина. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: издательство Саратовского университета, 2003. Н. А. Богомолов. «Дыр бул щыл» в контексте эпохи. // «Новое литературное обозрение», N72, 2005.
Ediciones del Hebreo Errante
Publication of the Mythosemiotic Society Madrid
the International Academy of Zaum Halle
Sergey Biryukov. Introduction
печатается по изданию Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского Москва [1913]
Помада
рисунки Михаила Ларионова
3 стихотворенiя
