чудесно потекла из скалы, вызванная молением пророка Моисея, ныне течет здесь усердием Михаила, коего спаси Христос вместе с супругою его Ириною». Предполагая, что рельеф, который носит характер византийского мастерства, должен происходить из Константинополя, искали императора Михаила, который должен был поставить этот памятник над своим водопроводом на площади столицы, и останавливались на Михаил Палеологе (1261–1283). На самом деле между рельефами св. Марка не более десяти действительно греческой или византийской работы и привезенных из Греции, а большинство венецианской работы, хотя в византийском пошибе. Затем, рельеф по своему исполнению, является с чертами наиболее поздними: мелочность схематичных складок, тяжесть и деревянность фигур, грубые ошибки в рисунке (ноги Младенца Отрока), неизвестная в византийских работах слащавая улыбка в лицах ангелов, – все это указывает скорее на ХIV век, притом на его вторую половину к которой рельеф и должен быть относим. Если же таким образом данный рельеф не может быть относим к памятникам Константинополя и мог украшать фонтан (стоявший, быть может, или на Корфу, или в пределах Истрии и т. под.), в стене сделанный, то теряет свой интерес и титулование Богоматери Н АNIКНТОС в уставной надписи над троном: мы можем считать пока этот термин только «украшающим» позднегреческим термином, если не отыщется где либо местная икона того же «воимя». Приводимая здесь (рис. 221) печать афинского митрополита дает только аналогическое, далеко не тождественное изображение Божией Матери с Младенцем, которое, как вариант известный под именем Афиниотиссы, Н. П. Лихачев относит к той же Одигитрии. Несравненно ближе к настоящему рельефу: композиция итало-критской иконы Русского Музея (рис. 222) и в древнейшей западной иконографии мозаика церкви С. Франческа Романа, (или S. Maria Nova) в Риму (о которой см. ниже). Об отношениях настоящего рельефа к композиции нескольких русских чудотворных икон, как-то: Феодоровской, Аравийской, Взыскание погибших, Девпеторусской, Толжской, Писидийской и пр., уже было сказано в ином месте[137].
220. Рельеф в капелле кард. Зена в церкви св. Марка в Венеции
221. Печать Афинского митрополита Николая
222. Италокритская икона в собрании Русского Музея
На первый взгляд должно казаться, что Лицевой Акафист Богоматери или ряд 24 (также 20) изображений (обычно: миниатюр) на кондаки и икосы акафиста относится к византийской иконографии, так как и само священное песнопение или молебное последование, «Неседальная песнь» Пр. Богородице, издревле исполнялось то частями в недели великого поста, то сполна в субботу 5-й недели поста, первоначально и всегда с особою торжественностью во Влахернском храме. Между тем на самом деле вопрос об этих иллюстрациях Лицевого Акафиста находится пока в начальной стади, и весь материал еще подлежит разбору, причем в настоящее время возможно лишь одно общее заключение, что самый этот разбор должен быть поставлен в связь с иконографиею прочих Богородичных тем, как-то: Достойно, О тебе радуется, Неопалимая Купина и пр.
Хронология самого акафиста Божией Матери доселе остается крайне неопределенною. Несомненно, что обычное отнесение акафиста к 627 г. – памяти и празднику избавления от Персов – или к 677 году – времени избавления столицы от Арабов, а вместе с тем приписывание гимна, то патриарху Сергию, то другим древнейшим церковным песнопевцам и гимнослагателям, все это – только дело предания, правда, весьма древнего и прочно установившегося уже в самой Византии в ХIII–ХIV вв. Такое древнее предание вполне достаточно для общей характеристики культа Богоматери в византийской столице и для общей истории Влахернскаго святилища, но в вопросах хронологии памятников, хотя бы и вторичных, каковы иллюстрации или Лицевой Акафист, требуются сколько-нибудь точно установленные факты. В виду этого, является не безразличным поднятый вопрос о времени происхождения акафиста в расследовании покойн. А. Пападопуло-Керамевса[138]. Все его отрицательные заключения по вопросу о принадлежности акафиста древнейшей (до IХ века) эпохи Византии представляются вполне доказательными, и, не входя в изложение этих тезисов можно согласиться с исследователем, что в данном случае повредила общая древним хронистам привычка к вере в заглавия. Важно, конечно, не то, что списки акафиста не древнее Х века, и не то, что в известных словах этого гимна: «поклонение огню угасившая», или «мучителя бесчеловечного изметающая от начальства» – можно видеть лишь общие указания на персов и на врага человеческого дьявола, а не на императора Фоку, равным образом и не то, что праздник избавления от персов 7–8 августа, явно не имеет ничего общего с субботою Акафиста: решающим доказательством является получаемое общее положение, что Акафист позднее всех этих событий, и они только примкнуты были к нему ради его утверждения и разъяснения, как и все иные памяти о благодеянии Богородицы Царьграду, что затем даже и указывается в различных текстах.
Общий вывод А. Пападопуло-Керамевса, что песнопение Акафиста и праздник Похвалы Божией Матери позднее VII и VIII веков может быть легко принят в силу самых поверхностных литературных соображений. Как известно икосы Акафиста содержат в себе едва ли не все богатство поэтических и риторических сравнений Богоматери с предметами и явлениями мира, радующими человека и Божию Матерь с ним вкупе. Между тем мы знаем, что это богатство сравнений составляет плод творчества VI–VIII столетий[139]: Иоанна Дамаскина, Софрония, Андрея Критского и пр. Богоматерь стала у восточных писателей почти μυpιόνυμος как древняя Изида; ее эмблемами были или могли служить: дом Божий, храм, скиния, престол, жертвенник, кадило, Святая Святых, херувимы, колесница херувимов, златой сосуд, скрижали Ветхого Завета, священный жезл, царский скипетр, диадема царская, рог помазания, алавастр, светильник, лампада, скала, земля, страна, вертоград, источник, нива, гора дымящаяся, ковчег, купина, руно, свиток, электр и пр. Припоминая обычный процесс, совершавшийся в греко-восточном православии, первым творцом и двигателем которого быль Восток, а уставщиком Византия вообще и греческое духовенство в частности, можно было бы и в мистической группировке уподоблений Акафиста усмотреть уже известный уклад, который внес прежде всего меру, выбор и стройную композицию, а затем утвердил общенародную их известность. Равно, подвергая пересмотру все символические уподобления Пресвятой Девы Богоматери в Акафисте, можно было бы установить приблизительное хронологическое определение или, по крайней мере, в нескольких наиболее ярких местах получить для этого известные точки опоры.
Мало того: вряд ли мы ошибемся, если скажем, что для этого дела могут быть привлечены и археологические данные. Так (п. 23), «Радуйся, царства нерушимое стена» – напоминает нам мозаику Киевской Софии и другие алтарные мозаики Х–ХIТ столетий, и мы можем утверждать, что ранее второй половины IХ века эта
