же успехом называться Триумфом воли, делает акцент на том, что легких побед не бывает.) На третьей панели, Последние нубийцы, почти обнаженные представители племени в ожидании последнего испытания их гордого, героического народа, их неминуемого вымирания, резвятся и позируют под палящим солнцем.
Время «Гибели богов». Главные события в обществе нуба — соревнования по борьбе и похороны, яркие столкновения красивых мужских тел и смерти. Горные нубийцы, как их описывает Рифеншталь, — племя эстетов. Как расписанные хной масаи и так называемые «покрытые грязью» (Mudmen) из Новой Гвинеи, горные нубийцы раскрашивают себя для важных социальных и религиозных событий, намазываясь бело-серой золой, которая явственно символизирует смерть. Рифеншталь говорит, что приехала к ним «как раз вовремя», поскольку через несколько лет после того, как эти фотографии были сделаны, величественных нубийцев испортили деньги, работа, одежда. (И, вероятно, война, чего Рифеншталь никогда не упоминает, ведь ее интересует миф, а не история. Гражданская война, которая уже десятилетие разрывает эту часть Судана, сеет по стране новые технологии — и разрушения.)
И хотя нубийцы черные, а не арийской расы, их портрет устами Рифеншталь перекликается с широкими темами нацистской идеологии: контраст между чистым и нечистым, нетленным и оскверненным, физическим и духовным, радостным и критическим. Главным обвинением в адрес евреев в нацистской Германии было то, что они — городские жители, интеллектуалы, носители деструктивного, опошляющего «критического духа». Сожжение книг в мае 1933 года началось с крика Геббельса: «Эра чрезмерного еврейского интеллектуализма закончена, и победа немецкой революции отдала первенство немецкому духу». А в ноябре 1936 года Геббельс официально запретил критику искусства из-за ее «типично еврейских черт»: главенства головы над сердцем, индивидуального над общим, интеллекта над чувством. Впоследствии измененной риторике фашизма евреи уже не играли роль осквернителя. Это делала сама «цивилизация».
Что разрушительно в фашистской трактовке старой идеи Благородного Дикаря, так это презрение ко всему вдумчивому, критическому и плюралистическому. В рифеншталевском журнале примитивных благодетелей, в отличие от леви-строссовского, превозносятся не тонкость и многослойность примитивного мифа, социальной организации или мышления. Слова Рифеншталь созвучны фашистской риторике, когда она восхваляет экзальтацию и единение нубийцев в их соревновательных физических испытаниях, когда «взбухшие и напряженные» мужчины-нубийцы «с огромными холмами мышц» швыряют друг друга о землю, сражаясь не за материальные призы, но за «возрождение священной жизненной энергии племени». Борьба и сопутствующие ритуалы, по рассказу Рифеншталь, связывают горных нубийцев воедино. Борьба — это
выражение всего, что отличает жизнь племени нуба. <…> Борьба вдохновляет самую страстную верность и эмоциональное соучастие в болельщиках команды, к которым по сути относится всё «не играющее» население деревни. <…> Ее важность как воплощения всего мироощущения народов масакин и коронго нельзя переоценить; это воплощение невидимого мира разума и духа в видимом, социальном мире.
Воспевая общество, где проявление физического таланта и отваги и победа сильного над слабым составляют, как ей видится, сплачивающие символы коллективной культуры, где победа в борьбе, — это «главное стремление в жизни мужчины», — Рифеншталь едва ли уходит далеко от идей нацистских фильмов. Кроме того, ее портрет горных нубийцев даже больше, чем ее фильмы, раскрывает еще один аспект фашистского идеала: общество, в котором женщины выполняют роль исключительно воспитательниц и помощниц, отстраненные от всех церемониальных функций, и воплощают собой угрозу принципам и силе мужчин. С «духовной» точки зрения горных нубийцев (а под нубийцами Рифеншталь имеет в виду, конечно же, только мужчин), контакт с женщиной — это скверна; но, поскольку это идеальное общество, женщины знают свое место:
Невесты и жены борцов, как и их мужчины, не стремятся к близости <…> их гордость как невест и жен сильных борцов для них важнее проявлений любви.
Наконец, Рифеншталь не промахнулась и в том, что выбрала своим фотографическим субъектом народ, который «смотрит на смерть лишь как на длань судьбы, которой нет смысла сопротивляться», общество, в котором самая радостная и пышная церемония — это похороны. Viva la muerte.
Отказ отделять Последних нубийцев от прошлого Рифеншталь может показаться неблагодарным или злопамятным, но есть и полезные уроки, которые можно извлечь как из преемственности ее работ, так и из этой любопытной и настойчивой реабилитации ее имени. Карьеры других авторов, ставших фашистами, таких как Селин, Бенн, Маринетти или Паунд (не говоря уже Пабсте, Пиранделло и Гамсуне, принявших фашизм на закате своих дней), не настолько наглядны. Рифеншталь — единственный заметный автор, кого однозначно ассоциируют с эпохой нацизма и чьи работы, не только во время Третьего рейха, но и через тридцать лет после его падения, стабильно служат иллюстрациями ко многим темам фашистской эстетики.
Фашистская эстетика включает в себя далеко не только это воспевание примитивного, которое мы обнаруживаем в Последних нубийцах. В более общем смысле она проистекает из поиска (и оправдания) ситуаций контроля, подчиненного поведения, невероятных усилий и превозмогания боли; она объемлет два на первый взгляд противоположных состояния: эгомании и служения. Отношения доминирования и порабощения принимают форму характерных пышных зрелищ: скопление масс людей, обращение людей в предметы, умножение, копирование предметов, группировка людей/предметов вокруг всемогущей, гипнотической фигуры лидера или силы. Фашистская драматургия сосредоточена на оргиастическом обмене между могучей силой и ее марионетками, одетыми в униформы, постоянно растущими в числе. В ее хореографии постоянное движение чередуется с застывшим, статичным, «мужественным» позированием. Фашистское искусство превозносит отказ своего я, восхваляет бездумность, идеализирует смерть.
Подобное искусство едва ли ограничивается произведениями, признанными фашистскими или созданными при фашистских режимах. (Если вспоминать только фильмы: Фантазия Уолта Диснея, Вся банда в сборе Басби Беркли и 2001 Стэнли Кубрика отчетливо содержат некоторые формальные структуры и темы фашистского искусства.) И, конечно же, черты фашистского искусства изобилуют в официальном искусстве коммунистических стран, которое всегда преподносит себя под знаменем реализма, тогда как фашистское искусство отвергает реализм во имя «идеализма». Очарование монументальным и поклонением масс герою — общие темы фашистского и коммунистического искусств, отражающие видение всех тоталитарных режимов, что искусство несет на себе функцию «увековечения» ее лидеров и доктрин. Воплощение движения в грандиозных, строгих паттернах — еще один общий элемент, поскольку такая хореография имитирует единство в политическом устройстве. Массам задают форму, их выстраивают в композицию. Поэтому массовые атлетические демонстрации — постановочные экспозиции тел — так ценятся во всех тоталитарных странах; искусство гимнастики, столь популярное сейчас в Восточной Европе, тоже вызывает ассоциации с чертами фашистской эстетики: сдерживание и контроль силы, военная точность.
И при фашизме, и при коммунизме воля становится публичным спектаклем, драмой лидера и хора вокруг него. Интересно в отношениях между политикой и искусством при национал-социализме не то, что искусство подчиняется
