не менее текст в самом начале фильма провозглашает съезд искупительной кульминацией истории Германии. И это далеко не самое оригинальное проявление предвзятости этого фильма. Комментария нет, потому что он не требуется: Триумф воли представляет собой уже достигнутую радикальную трансформацию реальности, историю, ставшую театром. Организацию съезда партии 1934 года отчасти определило решение снимать Триумф воли; историческое событие выступило в качестве съемочной площадки фильма, который после принял вид документального. Когда кадры выступлений нескольких лидеров партии не удались, Гитлер приказал переснять их; Штрейхер, Розенберг, Гесс и Франк повторно приносили присягу фюреру на камеру спустя несколько недель, без Гитлера и зрителей в студийном павильоне, построенном Шпеером. (Шпеер, спроектировавший гигантскую площадку для съезда в пригороде Нюрнберга, указан как архитектор в титрах Триумфа воли.) Любой, кто станет защищать фильмы Рифеншталь и их звание документальных, если мы считаем документалистику и пропаганду разными вещами, будет наивен. В Триумфе воли документ (то есть изображение) — не только регистрация реальности, но одна из причин, почему эта реальность сформировалась и в конечном счете восторжествовала.
Реабилитация объявленных вне закона фигур в либеральных обществах происходит не с той тотальной бюрократической необратимостью, как в Большой советской энциклопедии, каждое новое издание которой воскрешает ранее запрещенных к упоминанию персоналий, а такое же или большее число других отправляет в бездну небытия. Наши реабилитации проходят постепенно и вкрадчиво. Дело не в том, что нацистское прошлое Рифеншталь вдруг стало приемлемым, а просто-напросто в том, что с новым оборотом колеса культуры оно перестало быть настолько важным. Вместо того чтобы раздавать спущенную сверху сублимированную версию истории, либеральное общество решает подобные вопросы, позволяя циклам вкуса со временем отфильтровать спорные моменты.
Очистка репутации Рифеншталь от окалины нацизма идет уже какое-то время, но в этом году достигла наивысшей точки, когда Рифеншталь стала почетным гостем на новом летнем кинофестивале в Колорадо и героем потока благоговейных статей и интервью в газетах и на телевидении, а теперь еще с публикацией Последних нубийцев. Вне сомнения, отчасти это недавнее возведение Рифеншталь в статус культурного монумента обязано своим импульсом тому факту, что она женщина. На плакате Нью-Йоркского кинофестиваля 1973 года, созданном известной художницей-феминисткой, изображена светловолосая женщина-кукла, и вокруг ее правой груди написаны три имени: Аньес Лени Ширли. (Имеются в виду Варда, Рифеншталь, Кларк.) Феминисткам, по всей видимости, было бы слишком больно принести в жертву единственную женщину, чьи фильмы добились всеобщего признания. Но самым сильным импульсом к переменам в отношении к Рифеншталь стали новые богатства, которые теперь предлагает идея красоты.
Защитники Рифеншталь, в число которых входят самые заметные голоса авангардного кино, придерживаются линии, что красота для нее всегда стояла на первом месте. Разумеется, таков был основной тезис и самой Рифеншталь в последние годы. Интервьюер Cahiers de Cinéma выходит на него с косноязычным замечанием, что Триумф воли и Олимпия «оба облекают в форму некоторую реальность, которая, в свою очередь, базируется на некотором представлении о форме. Кажется ли вам, что в этой озабоченности формой есть нечто исконно немецкое?» На что Рифеншталь отвечает:
Просто скажу, что меня спонтанно привлекает всё красивое. Да: красота, гармония. И, возможно, эта внимательность к композиции, это стремление к форме и есть в сущности что-то очень немецкое. Но я не осознаю сама эти вещи. Они происходят из моего подсознания, а не знания. <…> Что еще сказать? Всё чисто реалистичное, повседневное, а значит, посредственное, обыденное, не интересует меня. <…> Меня очаровывает красивое, сильное, здоровое, живое. Я ищу гармонии. Когда создается гармония, я счастлива. Полагаю, этим я ответила на ваш вопрос.
Именно поэтому Последние нубийцы — последний, необходимый шаг в реабилитации Рифеншталь. Это финальная перезапись прошлого; или же, для ее приверженцев, окончательное подтверждение, что она всегда была помешана на красоте, а не работала на пропаганду[9]. В красиво изданной книге — фотографии идеального, благородного племени. А на обложке — фотографии «моей идеальной немецкой женщины» (как Гитлер называл Рифеншталь), победившей обиды истории, всегда улыбающейся.
Нужно признать, если бы книга не была подписана Рифеншталь, можно было бы не догадаться, что эти фотографии сделал самый интересный, талантливый и плодовитый творец эпохи нацизма. Большинство людей, листая Последних нубийцев, скорее всего, увидят в ней еще одну элегию исчезающему примитивному народу — величайшим примером остаются Печальные тропики Леви-Стросса об индейцах бороро в Бразилии, — но если фотографии изучить пристально, вместе с длинными сопроводительными текстами авторства Рифеншталь, становится понятно, что они — продолжение ее деятельности времен нацизма. Склонности Рифеншталь обнаруживает выбор именно этого племени, а никакого другого: это народ крайне творческий (у каждого есть своя лира) и красивый (мужчины нуба, отмечает Рифеншталь, «имеют атлетическое телосложение, редкое в других племенах Африки»); в них «куда более сильно чувство духовного и религиозного, чем мирского, материального», и поэтому, как она утверждает, их основные занятия носят церемониальный характер. Последние нубийцы — это примитивистский идеал: портрет народа, существующего в абсолютной гармонии со своим окружением, нетронутого «цивилизацией».
Все четыре фильма, которые Рифеншталь сняла для нацистов, — будь то о съезде партии, Вермахте или спортсменах, — воспевают перерождение тела и общества посредством поклонения неотразимому лидеру. Они вытекают прямиком из фильмов Фанка с ней в главной роли и ее собственного Голубого света. Альпийские ленты — это сказки о тяге к высотам, о вызовах и испытаниях стихийного, примитивного; они о головокружении перед властью, которую символизируют величие и красота гор. Нацистские фильмы — это эпические картины о достигнутом единстве, в которых повседневная реальность превосходится благодаря экстатичному самоконтролю и подчинению; они о триумфе власти. И Последние нубийцы, погребальный плач о красоте, чей конец близок, и мистических силах племени, которое Рифеншталь называет «своим приемным народом», — это третья панель ее триптиха фашистских образов.
На первой панели — горные фильмы, закутанные люди стремятся к вершинам, чтобы испытать себя в чистоте холода; витальность приравнивается к физическим усилиям. На средней панели — фильмы для нацистского правительства: Триумф воли использует широкие планы человеческих масс, которые чередуются с крупными планами, выхватывающими отдельную страсть, отдельное идеальное подчинение: уже в умеренных широтах подтянутые люди в униформах группируются и перегруппируются, словно в поисках идеальной хореографии для выражения своей верности. В Олимпии, самом визуально богатом из ее фильмов (в нем используются и вертикали из горных картин, и горизонтальное движение, характерное для Триумфа воли), одна полуобнаженная фигура за другой напряженно стремится к экстазу победы под ободряющие крики своих товарищей на трибунах, всё под неподвижным взглядом милостивого Сверхзрителя, Гитлера, чье присутствие на стадионе делает их усилия священными. (Олимпия, которая могла бы с тем
