нуждам политики — подобное свойственно как правым, так левым диктатурам, — а то, что политика присваивает себе риторику искусства в его поздней романтической фазе. («Политика — высочайшее и самое всеобъемлющее искусство, — сказал Геббельс в 1933 году, — и те, кто создает современную немецкую политику, чувствуют себя художниками <…> задача искусства и художника — выстраивать, придавать форму, отметать мертвое и творить свободу для здорового».) Интересно в искусстве национал-социализма то, что эти черты делают его особой разновидностью тоталитарного искусства. Официальное искусство стран вроде Советского Союза и Китая стремится истолковать и распространить утопическую мораль. Фашистское искусство демонстрирует утопическую эстетику — эстетику физического совершенства. При нацистском режиме художники и скульпторы часто изображали обнаженную натуру, но им было запрещено показывать несовершенства. Их обнаженные выглядят как иллюстрации в фитнес-журнале: картинки, которые одновременно ханжески асексуальны и (с технической точки зрения) порнографичны, поскольку обладают совершенством фантазии. Нужно сказать, то, как Рифеншталь чествует красоту и здоровье, выглядит куда более изящно и совсем не так бездумно, как прочее визуальное искусство нацизма. Рифеншталь ценит самые разные тела — в вопросах красоты она не расистка — и в Олимпии показывает усилия и натугу со свойственными им несовершенствами наравне со стилизованными, на вид непринужденными проявлениями физических способностей (например, прыжки в воду — этой частью фильма восхищаются особенно часто).
На контрасте с асексуальным целомудрием официального коммунистического искусства нацистскому искусству одновременно свойственны похоть и идеализация. Утопическая эстетика (физическое совершенство; идентичность в том, что дано от природы) подразумевает идеальный эротизм: сексуальность принимает форму магнетизма лидеров и наслаждения последователей. Фашистский идеал состоит в трансформации сексуальной энергии в «духовную» силу во имя блага общества. Эротическое (то есть женщина) всегда присутствует как искушение, и самый достойный ответ на него — героическое подавление сексуального импульса. Так Рифеншталь объясняет, почему свадьбы горных нубийцев, в отличие от роскошных похорон, проходят без церемоний и пиров.
Величайшая цель нубийца — не союз с женщиной, но превосходство в борьбе, то есть торжество принципа воздержания. Нубийские танцевальные церемонии — не дань чувственности, но «праздники целомудрия», сдерживания жизненной энергии.
Вся фашистская эстетика построена на сдерживании жизненной энергии; движения скованы, выверены, под контролем.
По всей вероятности, искусство нацизма манило неискушенную немецкую публику своей простотой, фигуративностью, эмоциональностью; неинтеллектуальностью; оно было отдушиной от сложных требований модернистского искусства. Более же искушенной публике свойственна та жадность, которая сейчас вызывает в ней особый интерес к стилям прошлого, в особенности тем, что преданы анафеме. Но возрождение нацистского искусства вслед за возрождением ар-нуво, прерафаэлитской живописи и ар-деко крайне маловероятно. Эта живопись и эта скульптура не только помпезны; они поразительно скудны как искусство. Именно эти качества позволяют людям смотреть на нацистское искусство со знающей и насмешливой отстраненностью, как на форму поп-арта.
В работах Рифеншталь нет дилетантства и наивности, какие мы видим в прочем искусстве, созданном в эпоху нацизма, но заложены в них те же ценности. И они тоже вызывают интерес у современного зрителя. Ироничная поп-интеллектуальность позволяет увидеть в творчестве Рифеншталь — не только в его формальной красоте, но в политическом пафосе — эстетическую крайность. И наряду с этим отстраненным восхищением Рифеншталь провоцирует реакцию, осознанную или неосознанную, на предмет ее искусства, и в этом большая сила ее работ.
Триумф воли и Олимпия — несомненно, великолепные фильмы (возможно, самые великие когда-либо снятые документальные картины), но они не имеют особенной важности в истории кино как искусства. Никто из современных режиссеров не ссылается на Рифеншталь, тогда как многие (и я в том числе) считают Дзигу Вертова неистощимым источником провокаций и идей о языке кино. Однако можно осмелиться предположить, что Вертов — важнейшая фигура в документалистике — не снял ни одного фильма в той же степени захватывающего и эффективного, как Триумф воли и Олимпия. (Разумеется, Вертов никогда не располагал такими средствами, как Рифеншталь. Бюджет советского правительства на пропагандистские фильмы в 1920-х и начале 1930-х был весьма скромным.)
В отношении пропагандистского искусства левого и правого толка существует двойной стандарт. Редко кто признает, что эмоциональная манипуляция в поздних фильмах Вертова и фильмах Рифеншталь приводят зрителя в схожее воодушевление. Говоря, чем их взволновал фильм, люди обычно сентиментальны в случае Вертова и уклончивы в случае Рифеншталь. Работы Вертова вызывают моральное сопереживание среди поклонников кино по всему миру; люди позволяют им тронуть их. С Рифеншталь им приходится сначала отсеивать токсичную политическую идеологию и оставлять только «эстетические» достоинства. Высокая оценка фильмов Вертова подразумевает единогласное мнение о нем как о положительной личности, интеллигенте и оригинальном творце-мыслителе, в конце концов раздавленном диктатурой, которой он служил. Большинство современной аудитории Вертова — как и Эйзенштейна, и Пудовкина — верит, что в ранние годы Советского Союза эти режиссеры иллюстрировали благородный идеал, который был предан на практике. Но в чествовании Рифеншталь подобного дискурса нет, поскольку никто, даже те, кто занимается ее реабилитацией, не смог выставить ее хоть в сколько-то положительном свете как личность; к тому же она уж точно не мыслитель.
Важно отметить, что для подавляющего большинства национал-социализм ассоциируется только с жестокостью и террором. Но это не так. Национал-социализм — и в целом фашизм — означает идеал или даже идеалы, которые продолжают жить в наши дни под другими знаменами: идеал жизни как искусства, культ красоты, фетишизм смелости, растворение отдельной личности в экстатичном чувстве общности; отказ от интеллекта; «общечеловеческая семья» (и лидеры в роли родителей). Эти идеалы отчетливы и притягательны для многих, и будет лукавством и тавтологией говорить, что Триумф воли и Олимпия обладают силой только потому, что сняты гениальным режиссером. Фильмы Рифеншталь до сих пор производят свой эффект, потому что, помимо прочих причин, зритель всё еще чувствует их порыв, потому что многим всё еще близок их романтический идеал, который сейчас мы видим в таких разнообразных проявлениях культурного инакомыслия и пропаганды новых форм общинности, как молодежная/рок-культура, «первичная терапия», антипсихиатрия, гражданские лагеря при войсках в Третьем мире и оккультные верования. Духовная экзальтация от чувства общности не исключает поиска абсолютного лидера; напротив, есть шанс, что она неминуемо к нему ведет. (Неудивительным образом многие из молодых людей, которые сейчас простираются перед гуру и подвергают себя гротескной автократической дисциплине, — это бывшие противники авторитаризма и элитизма из 1960-х.)
Текущая денацификация Рифеншталь и отстаивание ее звания непокорной жрицы прекрасного — как режиссера и теперь как фотографа — не говорят ничего хорошего о способности наших современников замечать в себе фашистские тенденции. Рифеншталь — едва ли обычный эстет или романтик-антрополог. При том, что сила ее работ как раз в постоянстве их политических и эстетических идей,
