художника, которому мы все так обязаны возрождением интересе сначала здесь в Оксфорде, а потом и везде, к циклу ранних английских легенд, именно от Данте Россетти»[139].
Действительно, многим работам прерафаэлитов свойственна тенденция к реализму, что проявилось, в частности, в изображении сцен труда, образов рабочих, эмигрантов, проституток. Таковы картины Джона Бретта «Каменотесы», Форда Мэдокса Брауна «Работа», «Прощание с Англией», Уильяма Скотта «Железо и уголь». Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют такой художественный жанр, как портрет, который всегда изображал представителей высших классов. «По сравнению с бесстрастным вкусом большинства портретов XVIII-го века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума… Художник и модель выступают как равноценные партнеры и благодаря этому художестенному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. Если Рейнольдс изображал своих партнеров в одежде, соответствующей их положению, Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню – из дочери конюха, божество – из проститутки. Элизабет Сиддал, помощница модистки, становилась Региной Кордиум, королевой сердец; Джейн Моррис – Астартой и Прозерпиной, Фанни Корнфортз – Лиллит»[140].
Однако реализм был только одной стороной прерафаэлизма, другой его стороной был символизм, который открывал новые выразительные возможности в мире воображения, фантазии, мечты, ностальгии. Символизм создавал новую эстетику, новую систему ценностей, в которой главную роль играла чувственность, непосредственное ощущение красоты как высшей нормы в искусстве. Поэтому второй этап в развитии прерафаэлизма, который обыкновенно датируется с 1856 годом, связан уже не с Рескиным, а с Уолтором Патером и Уильямом Моррисом, возглавившими так называемое эстетическое движение в Англии.
Хотя Уильям Патер был близок Рескину и тоже принадлежал к «оксфордским эстетикам», его взгляды существенно отличались от позиции Рескина. В своей книге, посвященной Ренессансу, он выступает против ошибочного противопоставления Средневековья и Возрождения, «языческого» и «христианского» начала в искусстве. Поддерживая интерес английских художников к тому периоду, который существовал до Рафаэля, Патер акцентировал внимание на связь искусства Возрождения с традициями средневековья. «История искусства, – писал он, – как и всякая история страдает от слишком резкого и абсолютного разделения. Языческое и христианское искусство иногда ложно противопоставляется, и Ренессанс представляет собой ту моду, которая популярна в настоящий период. Такой взгляд является поверхностным: более глубокий взгляд сохраняет единство европейской культуры. Оба эти типа культуры являются продолжением друг друга. В определенном смысле слова можно сказать, что Ренессанс был непрерываемым развитием Средневековья. Так оно, очевидно, и было»[141].
В значительное мере через Патера идеи «искусства для искусства», почерпнутые из Франции от Теофила Готье и Шарля Бодлера, трансформируются в концепцию эстетизма, которая получает распространение в кругу английских художников и поэтов – Уистлера, Свинберна, Россетти, Уайльда. Особое значение эстетизм приобретает в творчестве прерафаэлитов, которое Патер высоко ценил и поддерживал, называя прерафаэлитов «эстетической школой в живописи».
«Культ эстетизма, – пишет Стивен Адамс, – который исповедывали Россетти и Берн-Джонс, вдохновлял и других членов кружка прерафаэлитов. Например, Форд Мэдокс Браун, который в своих поздних работах проявляет интерес к удлиненному, стилизованному рисунку, тоже испытал влияние этого культа. Большинство молодых последователей в различной степени тоже исповедывали культ эстетизма. Художник и иллюстратор Симеон Соломон, художник и поэт Уильям Белл Скотт, Спенсер-Стендхоп – все они примыкали к сенсуализму кружка Россетти и движению символизма в целом, и поэтому понятие прерафаэлитизма в конце столетия связано в большей мере не с натурализмом, а зачастую с трагическим вариантом эстетизма»[142].
Уильям Гаунт, исследующий эстетическое движение в Англии конца столетия, ставит в один ряд следующих участников этого движения: Рескина, Россетти, Уистлера, Патера, Свинберна, Уайльда, Бёрдсли. Многие из участников этого движения становятся на позиции «искусства для искусства», как одному из способов утверждения эстетизма. Это движение создавало культ Художника, эстета, который ценит красоты выше всего. «Если в начале XIX века превращение политической экономии в науку привело к открытию «экономического человека», то теперь культ «искусства для искусства» создает новый тип – «эстетического человека». Этот «эстетический человек» не признает никакого долга, не преследует никакого интереса, отдавая все искусству. Он равнодушен к религии, морали, воспитанию, политическим принципам или улучшению общества»[143].
Эстетика и искусство прерафаэлитов вышли за пределы национальной художественной культуры и оказали большое влияние на искусство других стран, в том числе и России. Это влияние сказывается в творчестве целого ряда русских художников начала века, например, в работах известного художника М. В. Нестерова. Об этом свидетельствует переписка художника с искусствоведом А. А. Турыгиным. Последний задался целью изложить свои взгляды на Рескина, почерпнутые из чтения книги французского автора Р. де ла Сизерана «Рескин и религия красоты»(1897). Он послал Нестерову шесть писем, содержащие реферат этой книги. В ответ Нестеров написал письма, содержащие его собственное отношение к Рескину и прерафаэлитам.
В письме от 23 сентября 1897 года Нестеров пишет о Рескине: «Личность, несомненно, оригинальная, большая… Прошу тебя, если не заленишься, продолжить свое писание; меня интересует – в чем проявилось у Рескина его стремление к прерафаэлитам, как он их понимает, чем в них любуется. Что в них ищет, на что уповает, чего ждет от них, как хочет их соединить, ввести в современное мышление, в жизненную потребность людей – людей нашего времени»[144].
В этот период своей жизни Нестеров, как он сам признает, еще не видел в оригиналах работы прерафаэлитов и для него Рескин был единственным источником сведений о прерафаэлитах, с которыми он чувствует свое внутреннее родство. Кроме того, в работах Рескина его привлекает идея верности Природе как истинном пути художника. «В Рескине почти все время чувствуется даровитая натура… Местами он односторонен. Но основный принцип – преклонение перед природой и природа как основание в искусстве – принцип этот, безусловно, верен и желателен»[145].
В особенной мере подкупают Нестерова следующие четыре требования, которые Рескин предъявляет к художнику: «1. Безупречность исполнения. 2. Тишина действия. 3. Голова, а не тело преобладает. 4. Освобождение от грубых проявлений – страдания, ужаса, порока»[146]. Все это Нестеров готов принять как программу собственного творчества. Не случайно он называл себя последователем эстетики Рескина в России. В своих мемуарах, вспоминая о периоде «Мира искусства», Нестеров скажет, что он и его поколение было воспитано на взглядах и понятиях искусства Рескина. Действительно, одухотворенный нестеровский пейзаж, служащий активным фоном для многих его картин, является как бы буквальным воплощением призыва Рескина быть «верным Природе».
Позднее, путешествуя по Европе, Нестеров посещает в 1912 году Международную художественную выставку в Италии, где отмечает присутствие на ней прерафаэлитов. «Тут были Рейнольдс и прерафаэлиты с Берн-Джонсом, Вельтером, Кроном до художников последнего
