СССР[312], получение крестьянами паспортов с 1974 года и широкое распространение «прописки по лимиту».)
Начавшись однажды, такие вылазки все сильнее пленяют Харитонова сочетанием «запретной страсти» и «живой жизни», приправленным вполне реальным риском привести в дом уголовника («кто его знает может быть правда убил там на стройке» [186]). Для соблазнения гостей Харитонов использует целый арсенал приемов, освоенный им за долгие годы вращения в артистических кругах: может представиться художником, рисующим обнаженную натуру («Он [Харитонов] неплохо рисовал и мог рисовать какого-нибудь пэтэушника, моряка или очередного визитера, а через некоторое время модель уже была готова „к употреблению“» [2: 163]), может предложить игру в боди-арт, восходящую к пикантным рассказам Румнева о нагих танцовщиках, чьи тела покрывали узорами художники-супрематисты[313] («Потом тот приведенный Валера разделся ради чего все и затевалось я нарисовал ему по груди и на животе два больших лица в поцелуе и дальше их продолжаю туда в плавки почти до него дошел» [256]), может завлекать музыкальными пластинками («И пластинку „Крестный отец“. Он очень ждал» [276]) и т. д. В конце концов, сама московская квартира функционирует как эффективный аппарат для соблазнения («Я сказал я возьму у тебя ты у меня, и он взял. Так, отплатить что ли за ночлег» [234]), и Харитонов регулярно мечтает встретить на вокзале «Кого-то победней понепрописанней» (254).
Соответственно, с какого-то момента и художественная проза Харитонова начинает наполняться провинциалами; в ней мало москвичей, зато очень много юных приезжих – из Набережных Челнов (186), Ижевска (288), Фастова (275), Калинина (76). Отношение Харитонова ко всем этим мальчикам – абсолютно потребительское; знакомство с любым из них – просто повод для секса и для написания очередного лирического фрагмента. В духе Бахтина можно было бы сказать, что автор Харитонов «эстетически завершает»[314] провинциальных героев, помещая их в свои тексты или рисуя их обнаженные тела. Но дело осложняется тем, что Харитонов знает: не так давно подобным «героем», эстетически завершаемым всемогущими московскими авторами, был и он сам. «Все литературные произведения, говоря на языке референции, в то же время посылают своего рода „боковое“ сообщение о процессе собственного формирования», – пишет Фредрик Джеймисон[315]. «Боковое сообщение» харитоновских текстов – воспевающих, согласно Гольдштейну, Москву, – заключается в том, что они созданы человеком, хотя и испытавшим мощнейшее влияние Столицы, но (именно поэтому) не желавшим приобретать столичную идентичность.
Харитонов приехал в Москву в возрасте семнадцати лет, что в конце 1950-х само по себе было значительным событием для любого провинциального советского юноши. Здесь же следует вспомнить тот факт, что первым опытом взаимодействия Харитонова со столицей оказался опыт прохождения приемной комиссии ВГИКа. И эта комиссия (учитывая, что абитуриент поступал на актерское отделение) оценивала вовсе не когнитивные способности, но тело Харитонова — сложение, осанку, фигуру, жест, тембр голоса, цвет глаз и волос, фотогеничность и умение двигаться. Много позднее Харитонов будет подробно описывать внешность тех или иных провинциальных мальчиков, которых он, ради сексуальной близости, приводит домой; однако сам взгляд на них, фиксируемый в художественных текстах, кажется позаимствованным у приемной комиссии ВГИКа 1958 года: «В нем не было ни одного изъяна, ни одной даже поры на носу, ни какой-нибудь ненужной нехорошей полубородавки, ни лопнувшего сосудика ни родинки не на месте, все было молодо гладко и сладко, все было божественно, как для кинофильма» (332). По сути, провинциальный герой этого отрывка функционирует как зеркало — он отражает испытующий взор, двадцать лет назад брошенный Столицей на самого Харитонова.
Понятие «рефлексии» приобретает здесь буквальное значение («отражение»); говоря о юных провинциалах, Харитонов всегда говорит о себе («„милый, милый мальчик“, „привязчивый и бедный“, как он писал про кого-то, а я подозреваю, что про самого себя», – проницательно отмечала Елена Гулыга[316]) – и знаковую стратегию такого, реагирующего на Столицу, говорения можно обозначить термином «провинцификация».
Приведем пока только один пример.
В зарисовке «Взятие Фастова» (из «Непьющего русского»), посвященной попытке соблазнения автором очередного приезжего мальчика, мы отмечаем странно «мерцающую» пунктуацию: знаки препинания то пропадают, то возвращаются снова. Но при внимательном рассмотрении в этом – казалось бы, совершенно «хаотическом» – «мерцании» обнаруживается довольно строгая логика – пунктуация исчезает лишь тогда, когда дело доходит до прямой речи провинциала: «И он шепнул большое спасибо» (276), «Он опять нечестно ответил не помню» (275), «Он честно сказал нет. Но, прибавил, бабушка говорила у нас в семье у всех поздно растет борода» (275). И поскольку обычная роль пунктуации состоит в том, чтобы облегчать воспроизведение записанной в виде текста речи, постольку мы можем уловить главный посыл Харитонова: намеренно отказываясь от помощи знаков препинания в моменты речи фастовского юноши, автор заставляет читателя непосредственно ощутить ту принципиальную сложность и тяжесть говорения, которую постоянно приходится преодолевать приехавшему в столицу провинциалу. И подобная ситуация, конечно, отсылает не столько к мимоезжему гостю, сколько к самому Харитонову – к его поэтическому молчанию первых трех лет учебы, к его страху перед кинокамерой, к его безмолвию танцора, жестко пестуемого Александром Румневым, но все равно получающего незначительные и второстепенные роли в спектаклях Эктемима.
Пожалуй, самым оригинальным в харитоновской стратегии «провинцификации» является рано пришедшее к автору понимание того, что она не может быть продемонстрирована прямо, но должна реализовываться посредством череды сбоев, заминок, запинок, пунктуационных, орфографических и стилистических ошибок – словом, через ряд миниатюрных отклонений от языковой нормы, устанавливаемой властью Столицы.
Сопротивление этой норме можно найти уже в первом произведении Харитонова, датированном 1962 годом: «В те дни на пляжу было мало народу. Это ужасно, когда говорят „на пляже“ – мне жаль покалеченное слово, хоть я и знаю, как жестоко умеют мстить здоровые суффиксы и корни за испорченные окончания» (339). В начале 1970-х, в стихотворении «Они мне дом, они мне деньги» из цикла «Вильбоа» дело уже не ограничится окончаниями; почти весь текст будет записан «неправильно»: «Папа ниразборчивый ну тожа хароший, ⁄ папа, бабусин сын, ягодку в саду сарвет ⁄ мне несет, сам поливал» (54_55) Впрочем, здесь у «неправильности» есть внятная мотивировка: «ломать буду язык как бутта савсем маленький ⁄ плакать буду» (54). Нарушение орфографии связано с погружением автора в детские воспоминания («вначали все у тибя радишься все есть, ⁄ кагда забалеишь о тибе пазаботяца» [56]) – но как раз потому, что детство Харитонова прошло в Сибири, искаженная запись слов с самого начала оказывается сопряжена с темой советской провинции («мы с бабусей у бабы Вали в Сталински, ⁄ а мамачка с папай на Щитинкина в Новосибирски» [57]). В 1978
