кафедрой на сценарно-киноведческом факультете ВГИКа и имеющий мрачную репутацию сталиниста и противника любых новаций. Между тем, как указывает Денис Ларионов, «в советской ситуации начала 1970-х годов диссертация Харитонова была не только новаторской, но и нарушала ряд неписаных правил. Семиотика тогда была методологией, находившейся под явным идеологическим подозрением у властей. <…> Идея „чистого“ искусства, выражавшего освобожденную от социальных значений эмоцию, противоречила фундаментальному советскому эстетическому принципу, согласно которому даже музыка требовала объяснения и пересказа»[300].
Но, несмотря на страхи и нервы, на Дымшица и Герасимова, на неоднозначный статус семиотики, на отсутствие в «практическом разделе» работы «Доверчивых и вероломных» (поставить их так и не успели), защита проходит очень гладко; «на защиту собралось много заинтересованного народу. <…> Защита прошла успешно <…> научный язык, семиотический подход, эрудиция, все было на высоте», – вспоминает Вячеслав Куприянов[301]. И, судя по всему, уже тогда диссертация Харитонова казалась нерядовой и необыкновенной; внимательные слушатели могли обнаружить в ней целый конгломерат остроумных идей и помимо «структурализма»: пантомима как «драма органического молчания» (459), выражающая человеческие аффекты; рождение пластического действия из непроизвольной реакции на потерю равновесия (462); восходящий к Айседоре Дункан и Александру Румневу «канон динамического противопоставления» (460–466); тела актеров, существующие на сцене в страдательном и действительном залогах (454–455); знаки свободного танца, не соотносящиеся ни с чем вне композиции и потому не подлежащие пересказу (466–471); воскрешение «стершихся этимологий» в привычных жестах вежливости и этикета (444); пример превращения детской загадки про волка, козу и капусту в пластическую новеллу, напоминающую о Боккаччо (449–451); «Цвет граната» Сергея Параджанова, помогающий интерпретировать кинофильмы в качестве танцев (456–457); и многое, многое другое. Будут зачитаны комплиментарные отзывы литературоведа Ольги Ильинской и филолога Владимира Бахмутского («Диссертация Е.В. Харитонова отличается серьезностью, глубиной и редкой последовательностью теоретической мысли»[302]), театроведа Марианны Строевой («оригинальное теоретическое исследование, посвященное теме, в нашем искусствоведении мало изученной»[303]), Вяч. Вс. Иванова («сжато и ясно изложена оригинальная концепция пантомимы, основанная на глубоком изучении современной и классической литературы, вопроса и работ по эстетике и семиотике»[304]); Сергей Герасимов скажет, что диссертация «бесподобна», хотя совершенно ему не понятна; новоиспеченному кандидату искусствоведческих наук подарят цветы, а дружеская пирушка в квартире Харитонова завершится дракой между фольклористом из МГУ Федором Селивановым (мужем Елены Гулыги) и Вячеславом Куприяновым[305].
Триумф, однако, оказался недолгим; по всей видимости, на момент защиты Харитоновым диссертации (май 1972-го) Герасимов уже знал, что кафедра пантомимы во ВГИКе будет упразднена. Как и двумя годами ранее, все начинается со скандала на отчетных студенческих экзаменах (в июне 1972-го)[306]; Харитонова обвиняют в подмене нормальной советской пантомимы – служащей целям развития нормальных советских актеров – странными и явно несоветскими «хепенингами»[307]. Любые попытки оспорить обвинения бесполезны и бессмысленны – с начала 1960-х, когда вгиковский третьекурсник Харитонов открыл для себя «свободный танец», слишком многое переменилось. Умер Лев Кулешов, специально для Румнева создававший кафедру пантомимы в 1944 году; умер сам Румнев, при жизни которого никто бы эту кафедру не тронул; умер и Ромм, твердо отстаивавший необходимость преподавания пантомимы во ВГИКе. Теперь Сергей Герасимов добивается своего – Харитонова увольняют, а предмет «пластическое мастерство актера» навсегда исчезает из учебного плана института.
Почти тридцатилетняя эпоха «институционального» существования румневской пантомимы завершена, и у завершения ее стоит пылкий и несговорчивый ученик Александра Румнева – Евгений Харитонов. Впрочем, это уже совсем другой Харитонов; из абсолютно советского мальчика – восхищавшегося когда-то дневниками Ульяны Громовой и подвигами молодогвардейцев[308] и безуспешно пытавшегося переработать в либретто «какие-нибудь действенные рассказы о войне или революции»[309] – ВГИК сделал искушенного интеллектуала. Интеллектуала, чересчур смелого и для самого ВГИКа, имеющего значительное влияние в артистической среде, придумывающего удивительные пантомимы, охотно цитирующего авторов-структуралистов и уверено разъясняющего ученому совету концепцию «автономности медиума»: «Поэтому либретто пантомимы, используя отдельные из этих сюжетных положений, должно комбинировать их таким образом и устанавливать между ними такую новую композиционную связь, чтобы получился целиком пластический сюжет, держащийся на одних только пластических мотивировках» (478).
Собственно, с этим блестящим – хотя и не гарантирующим ничего – багажом, летом 1972 года тридцатиоднолетний Харитонов вступает в новую фазу своей жизни.
4. Влияние Столицы: провинцификация
К 1972 году за спиной Харитонова – четырнадцать лет московской жизни (восемь из них – в качестве квартировладельца), и жизни отнюдь не рядовой. Преподавание во ВГИКе, общение с выдающимися людьми (в диапазоне от Михаила Ромма и Александра Румнева до Паолы Волковой и Рустама Хамдамова), балерины, актрисы и художницы в друзьях – все это не могло не сказаться на привычках, манерах и даже внешнем виде Харитонова.
И нет ничего удивительного в том, что на менее искушенных (и более молодых) знакомых Харитонов умеет производить оглушительное впечатление: «Я ему казался каким-то там представителем свободного артистического мира, что ли. Он все подражал мне в одежде. Напр., дома ему говорят нехорошо ходить с такими волосами или так одеваться – а у него всегда перед глазами я. Там его удерживают в рамках приличий, а мой пример показывает ему европейскую свободу морали что ли. Что вот он (я) и не женат, и ничем не связан, и гости какие-то редкие, мол, у него бывают, тоже не вполне обыкновенные люди» (332). Как вспоминает Ефим Шифрин: «До этого я очень много слышал о нем, он был для меня фигурой необычайной, недосягаемомифической, запретной и от этого еще более привлекательной. <…> У Жени был круг знакомых, который мне казался очень модным» (2: 160–161). Обаяние обитателя «свободного артистического мира» дополняется шармом интеллектуала; про Харитонова известно, что он защитил какую-то небывалую диссертацию «О диалоге в немотных действиях», снискавшую похвалу «самого Комы Иванова» (2: 96), что он регулярно беседует о литературе с супругой философа Арсения Гулыги, что он свой человек в гостях у востоковеда Юрия Рождественского в МГУ. Словом, перед нами блестящее воплощение рафинированной столичной жизни. «Евгений Харитонов был поэтом Москвы и в целом – державного опыта», – как резюмировал Александр Гольдштейн[310].
Неожиданно то, что сила созданного к середине 1970-х образа используется Харитоновым отнюдь не для дальнейшего проникновения в «высшие сферы» московского общества. Скорее наоборот – именно в это время любимым занятием Харитонова становятся визиты на железнодорожные вокзалы Москвы ради знакомств с провинциальными (часто – деревенскими) мальчиками[311]. (И стоит отметить, что сама возможность подобных «вокзальных знакомств» отражает ряд масштабных социальных процессов, идущих в стране, – продолжающуюся урбанизацию
