– Паолой Волковой, Ларисой Умаровой, Еленой Соловей[292]. В самом начале 1970-х к этой компании присоединяются еще два примечательных человека: землячка Хамдамова Алина Шашкова (1: 270) – загадочная красавица с аурой колдуньи и чарующим взглядом, практикующая, по слухам, спиритические сеансы[293], и Наталья Лебле – ярославская знакомая Аиды Зябликовой, учившаяся на художницу, увлекшаяся театральным искусством, переехавшая в Москву и вынужденная зарабатывать на жизнь трудом почтальона[294]. Представленная Хамдамову, Лебле покоряет его прекрасным пониманием живописи, мощным актерским дарованием и невероятным внешним сходством с Еленой Соловей[295]. В итоге Хамдамов решает снять Лебле и Соловей вместе – в своем новом фильме «Нечаянные радости», посвященном странствиям актрисы немого кино Веры Холодной и ее сестры по охваченной Гражданской войной Средней Азии.
Диалоги для фильма Хамдамов попросит написать Харитонова.
Многочисленные свидетельства этой веселой жизни откладываются в верлибрах стихотворного цикла «Вильбоа», которые Харитонов сочиняет в период с 1970 по 1973 год. Здесь и начало дружбы с Феликсом Ивановым («Вот, дорогой восприимчивый Феликс, ⁄ нам ваши глаза ваши уши больше чем вам наши речи» [73]), и рисунки Марианны Новогрудской («Маша, молодец, тонкие принимаешь решения ⁄ планы на папиросной бумаге гуашь акварель» [68]), и роман между Рустамом Хамдамовым и Еленой Соловей («Рустам, доказал. ⁄ Леночке ломал на тюфяке у Ларисы Умаровой» [66]), и пешее путешествие Ксении Слепухиной на богомолье в Киев ([513]; «Мы думали конец, она безумная, ⁄ а она умница, ⁄ пошла, пошла, пошла. ⁄ Как настоящая паломница» [77]), и восхищавшая Харитонова французская песенка о съеденном юнге, переведенная Еленой Гулыгой («Кстати о юнге, из Лены Гулыги. ⁄ Голод на пароходе. Выбирают съесть юнгу» [46]), и новый харитоновский знакомый, актер Сергей Стеблюк («Сережа, житель Калинина, ⁄ люби меня дальше, Сереженька» [76]), и актерская слава другого знакомого, Геннадия Бортникова[296] («Я как подумаю что девочки, ⁄ одна оклеила каморку – ⁄ Гена, Гена, сойти с ума. ⁄ Трепет, вызов необыкновенный ⁄ Гена Гена Гена а!» [75]). Впрочем, центральные тексты цикла «Вильбоа» посвящены теме, найденной еще в «Духовке», – никогда не реализуемое, ни во что не переходящее влечение автора к тому или иному молодому человеку: «Сам не из Москвы, здесь в ремесленном, ⁄ какой билет в лотерее: ⁄ здесь в общежитии, смело позвать, ⁄ деревенский и ничего не знает, ⁄ выигрыш раз в десять лет – ⁄ упустил» (49) Отчетливее всего это продолжение темы видно на уровне стиля – кажется, прозу а-ля «Духовка» разделили на стиховые отрезки, чтобы получились длинные верлибры «С. звонит, девушку поместить на два дня» (44), «Событие: показали феномена» (48) или «А не расплакаться ли нам» (64).
Надо, однако, отметить, что мотив долгого безрезультатного хождения вокруг да около, организующий «Духовку», в некотором смысле настаивал на собственном разрешении в стихах. В отличие от длящейся, устремленной вперед прозы, стихи – всегда возвращающие автора к началу, к краю листа, – по своей природе куда лучше подходят для воплощения ситуации бесконечного кружения и отворачивания в сторону. Именно в верлибре с его ничем не нормированной длиной стиха удачнее всего воплощается харитоновская издерганность; каждая новая строчка грозит здесь крахом, каждый новый поворот (verse) чреват неприятным сюрпризом: «выигрыш раз в десять лет – ⁄ упустил» (49), «На самом деле вышел директор в орденах в честь победы ⁄ и отменил» (46). Напрасные блуждания по дачной местности, от дома к дому, составляющие текст «Духовки», в стихах «Вильбоа» заменены холостой работой самого механизма версификации: поворот следует за поворотом, обстоятельство за обстоятельством, пока предмет любовного томления не исчезнет из поля зрения автора. При этом паралич действия может иметь вполне убедительную мотивировку; часто такой мотивировкой становится какая-либо эротическая деталь, властно притягивающая внимание автора, – например, выступающая юношеская лопатка (в верлибре «Я конечно, конечно» встречаем: «Я тебя с выступающими лопатками, я без тебя —»; через семнадцать строк: «Я люблю тебя слабого с выступающими лопатками»; еще через тринадцать: «Ты у меня на груди с выступающими лопатками»; еще через четырнадцать: «Я умру от тебя с выступающими лопатками»; еще через одну: «О лопатки твои порежусь» [53]). Деталь эта (лопатка), вызывая острый интерес и пробуждая сексуальное чувство, одновременно сковывает, оказывается препятствием – постоянно возвращаясь к ней, герой никогда не переходит к действию, и сама (психологически достоверная) необходимость возвращения к такой детали поддерживает стихотворное (сугубо техническое) возвращение строки. Невозможность гомосексуального контакта (которой до середины 1970-х годов в основном посвящены произведения Харитонова), таким образом, связана не только с некими внешними установлениями (вроде Уголовного кодекса РСФСР, преследующего «мужеложство»), но и с внутренним устройством текстов, косвенно эту «невозможность» обсуждающих; точнее, «внешние установления» всегда уже инкорпорированы в тексты в виде конкретных правил организации формы.
Таким образом, освоение Харитоновым верлибра имеет целый комплекс причин: здесь и лирический в своей основе мотив «безответной любви», который, однако, не может быть удовлетворительно выражен средствами классического русского стихосложения; и поэтический подход автора к созданию текстов, отнюдь не «отмененный», но существенно «скорректированный» благодаря опыту художественной прозы («Духовки»); и подлежащая описанию специфическая ситуация «невозможности действия», лучше всего (как выяснилось) схватываемая именно нерегулярно возвращающимися строчками свободного стихотворения; и, наконец, общение с Вячеславом Куприяновым, убедительно доказавшим Харитонову, что верлибр годится не только для стилизаций в духе «Александрийских песен» Михаила Кузмина, но позволяет адекватно фиксировать великое множество реалий современной жизни.
Тем временем срок защиты диссертации становится все ближе, и Харитонов начинает сильно нервничать (постоянную «нервозность» Харитонова отмечал еще Румнев; теперь ее, с немалым удивлением, отметит и Вяч. Вс. Иванов). И дело даже не в защите как таковой; скорее, соискателя угнетает ощущение того, что его работа никомууже во ВГИКе не нужна. 1 ноября 1971 года в возрасте семидесяти лет умер Михаил Ромм, поддержка которого всегда много значила для Харитонова[297]. В апреле 1972 года с кафедры пантомимы уходит Александр Орлов, решивший заняться кинорежиссурой[298]. По сути, Харитонов остается один на один с Сергеем Герасимовым, почти не пытающимся скрывать своего отношения к той версии «пластической культуры актера», которую преподает студентам Харитонов. Герасимов считает ее даже не «бесполезной» – но откровенно мешающей учебному процессу главного советского киноинститута (Людмила Абрамова: «В институте Женю не любил Сергей Герасимов – именно потому, что считал пантомиму и, в частности, румневскую пантомиму, вредной для актеров кино. Считал, что она оттягивает их от современного реалистического искусства.
Его (Герасимова) бытовой реализм в пантомиме не нуждался»[299]). Вдобавок ко всему первым оппонентом на защиту харитоновской диссертации назначен одиозный литературовед Александр Дымшиц, до 1968 года заведовавший
