Это означает, что через двадцать один год после катастрофической революции Россия не смогла, да и не захотела, решить свою великую историческую проблему. Кроме того, как бы она осуществила это, если никогда не была способна ни стабилизировать свою культуру, ни укрепить свои традиции? Она находится там же, где и раньше, – на распутье, перед Европой, но повернувшись к ней спиной.
На разных этапах своего развития и исторических метаморфоз Россия никогда не была честна с собой, она всегда подрывала основы собственной культуры и предавала ценности предшествовавших периодов.
И теперь, когда снова назрела необходимость заняться своими традициями, она довольствуется их симулякром и не осознает, что их внутренняя ценность, да и сами они, полностью исчезли. Такова суть этой великой трагедии.
Не удивляйтесь, что я заканчиваю это занятие столь общими соображениями, но что бы там ни было, искусство не является и не может стать, по желанию марксистов, «надстройкой над базисом». Искусство – онтологическая реальность, и, пытаясь понять феномен русской музыки, я не мог не сделать мой анализ более общим.
Бесспорно, русский народ относится к числу самых музыкально одаренных. Увы, хотя русские и способны мыслить здраво, отвлеченные размышления едва ли можно назвать их сильной стороной. Так вот, без спекулятивной системы и четко определенной последовательности рассуждений музыка не имеет ценности, а возможно, и не существует как искусство.
Если балансирование России над исторической пропастью настолько сильно сбивает с толку, то не меньше расстраивают и перспективы русского музыкального искусства. Ибо искусство предполагает культуру, воспитание, цельность и стабильность интеллекта, а Россия сегодняшнего дня никогда еще не была настолько лишена всего этого.
6. Исполнение музыки
Необходимо различать два аспекта, или, скорее, два состояния музыки – потенциальное и фактическое. Записанная на бумаге или хранящаяся в памяти, музыка существует еще до своего фактического исполнения, отличаясь в этом отношении от всех остальных искусств, так же как она отличается от них, как мы убедились, категориями, диктующими ее восприятие.
Таким образом, музыкальная сущность представляет собой уникальное воплощение двух аспектов, пребывая последовательно и явственно в двух формах, отделенных друг от друга пропастью молчания. Особая природа музыки определяет как само ее существование, так и ее влияние на социальный мир, так как предполагает два типа музыкантов – творца и исполнителя.
Давайте отметим в скобках, что театральное искусство, которое требует наличия определенного текстового комплекса и его перевода в устное и визуальное выражение, затрагивает подобную же, если не абсолютно идентичную проблему, ибо все-таки существует различие, которое нельзя игнорировать: театр апеллирует к нашему пониманию, обращаясь одновременно и к зрению и к слуху. Так вот, зрение из всех наших чувств наиболее тесно связано с интеллектом, а обращение к слуху в данном случае происходит с помощью внятной речи – носителя образов и концепций. Поэтому читателю драматического произведения легче вообразить себе написанное, чем читателю музыкальной партитуры представить, как в реальности будет звучать данное конкретное произведение. И нетрудно понять, почему читателей оркестровых партитур гораздо меньше, чем читателей книг о музыке.
К тому же язык музыки строго ограничен своей нотацией. Таким образом, драматический актер находит намного больше свободы в том, что касается хроноса и интонации, чем певец, который крепко привязан к темпу и мелосу.
Подчинение, столь часто становящееся подлинным испытанием для самовлюбленных солистов, – это суть вопроса, который мы собираемся сейчас рассмотреть, – вопроса об исполнителе и интерпретаторе.
Идея интерпретации подразумевает ограничения, которые налагаются на исполнителя или которые исполнитель налагает на себя сам во имя надлежащего осуществления своей функции – передачи музыки слушателю.
Идея исполнения подразумевает строгое осуществление ясно выраженной воли, которая не содержит ничего, кроме того, что она велит.
В основе всех ошибок, всех грехов, всех недоразумений, которые вклиниваются между слушателем и произведением и мешают верной передаче музыкального послания, лежит конфликт именно этих двух принципов – исполнения и интерпретации.
Каждый интерпретатор неизбежно становится и исполнителем. Обратное – не верно. Сначала мы рассмотрим исполнителя, ибо будем следовать уже обозначенному порядку, а не принципу старшинства.
Разумеется, исполнителю дается уже написанная музыка, правильно оформленная партитура, в которой ясно читается воля композитора. Но как бы тщательно ни было записано музыкальное произведение, как бы надежно оно ни было застраховано от любой возможной двусмысленности, порожденной различными темпами, оттенками, фразировками, акцентуацией и так далее, оно всегда содержит скрытые элементы, которые не поддаются определению, потому что словесная диалектика бессильна охватить музыкальную диалектику во всей ее полноте. И потому реализация этих элементов зависит от опыта и интуиции – одним словом, от таланта человека, который призван донести музыку до слушателя.
Таким образом, в отличие от мастера пластического искусства, чья законченная работа демонстрируется всегда в одном и том же виде, композитор подвергается риску всякий раз, когда исполняют его музыку, поскольку адекватное представление его работы зависит от непредсказуемых факторов, которые придают всему произведению такие достоинства, как точность и доброжелательность, и без которых оно будет в одном случае неузнаваемо, вяло – в другом, но в любом случае окажется искажено.
Между простым исполнителем и интерпретатором в строгом смысле этого слова существует разница скорее этического, нежели эстетического порядка – разница, которая является делом совести: теоретически, от исполнителя можно требовать лишь «транслирования» музыкальной партии, что он и делает с готовностью или неохотно, в то время как от интерпретатора, в дополнение к совершенству исполнения, ожидают любви и заботы – что не означает, как бы это тайно или явно ни утверждалось, соавторства.
Преступление против духа произведения всегда начинается с преступления против его буквы и влечет за собой бесчисленные нелепости, которые санкционирует процветающая литература самого дурного тона. Следовательно, crescendo[109], как мы все знаем, всегда сопровождается ускорением движения, в то время как замедление неизменно сопровождает diminuendo[110]. Совершенствуются излишества; пользуются популярностью утонченные piano[111], piano pianissimo[112]; шлифуются ненужные нюансы (проблема, которая, как правило, идет рука об руку с неправильным темпом), что становится предметом великой гордости…
