приветствовать. Но плохо то, что он отрывается от тверди земной.
Так Фолкнер впервые, по крайней мере — вслух, задумывается о том, без чего мы теперь и помыслить его не можем, что впоследствии назвали «чувством места». Его по-прежнему тянет в запредельные дали, но уже ощущается, хоть и невнятно, иная потребность — потребность общения с текущим временем и людьми этого времени. Как стихотворец Фолкнер не умеет привести эти порывы в равновесие, но как критик, пусть критик-любитель, пытается выработать нечто вроде программы. Одну за другой он пишет статьи «Американская драма: Юджин О’Нил» и «Американская драма: что ее сдерживает», в которых решительно порицает беспочвенность современной литературы. «О’Нил повернулся спиной к Америке и обратился к морской дали, Мардсон Хартли (ныне забытая, а в ту пору довольно популярная поэтесса. — Н. А.) отважно взрывает шутихи на Монмартре, Альфред Критморт (видимо, еще одна музейная фигура, честно сказать, я о таком даже не слышал. — Н. А.) уехал в Италию, а Эзра Паунд самозабвенно развлекается игрушками из поддельной бронзы в Лондоне». К тому же все помешались на разного рода привозных учениях, прежде всего на фрейдизме. Начитавшись Фрейда, писатели превращаются в невропатов. Похоже, венский врач и философ вообще стал персональным врагом Уильяма Фолкнера, хотя знакомы они не были. Много лет спустя писателя будут донимать вопросами, насколько повлиял на него научный психоанализ. Сначала Фолкнер просто отмахивался, но наконец сказал: «В ту пору, это была середина 20-х годов, в Новом Орлеане все только о Фрейде и толковали. Но я его так и не прочитал. Между прочим, не читал его и Мелвилл, и уж наверняка не слышал о нем Моби Дик». Так писатель говорил в пятидесятых, а в ранних статьях призывал отрубить голову дракону, которого сами же выпустили на свободу.
Океанские штормы, италийская древность, Монмартр — неужели дома ничего нет? Как же нет? — «У Америки неисчерпаемые запасы материала для драматических произведений». И тут же Фолкнер, явно утрачивая чувство меры, покровительственно замечает, что в последних пьесах, прежде всего в «Анне Кристи», О’Нил, как и должно, поворачивается от моря в сторону своих бедных соотечественников, показывая не без успеха их беды и страдания, радости и надежды. «Быть может, — ободряет критик драматурга, — со временем он извлечет нечто из богатого драматического материала, которого полно в нашей стране». Тональность диалога смешна и даже неприлична: где О’Нил, уже в ту пору первый драматург Америки, и где Фолкнер? Но общие соображения, при всей своей наивности, кажутся небезынтересными — в свете собственного фолкнеровского пути, который еще не начался, но скоро начнется. «Наша национальная литература, — пишет он, — не может вырасти из фольклора, хотя не счесть попыток, какие предпринимались в этом направлении, — не может потому, что Америка слишком велика, у нее слишком много фольклоров: фольклор негров из южных штатов, фольклор испанских и французских переселенцев, фольклор Запада… Не обрести нашей литературе национального характера и при помощи сленга, потому что и сленги в разных районах страны — свои. Но он может вырасти на основе поэтической образности, внятной всем, кто читает по-английски. Нигде в мире, за вычетом, может быть, Ирландии, не обладает английский такой мощью, как в Соединенных Штатах; хотя, быть может, как нация мы не обрели еще подлинного языка». И тут же: «При нашем недостатке душевного равновесия лишь язык способен стать нашим естественным спасителем». И еще: «Как нация мы заражены духом действия, даже наш язык — это скорее способ действия, нежели общения».
Конечно, Фолкнер понимает язык не как звучание, стиль, сцепления слов; для него это прежде всего — материальное воплощение духа и жизни народа, страны, это люди, лица, дела, история. В качестве подходящих тем он предлагает современным писателям «старые времена на Миссисипи и бурный рост железных дорог». А вместо этого они… впрочем, чем «они», в представлении Фолкнера, занимаются, мы уже знаем. Можно вновь подивиться нахальству молодого человека, который, сам еще в литературе ничего не сделав, дерзко сокрушает авторитеты, — помимо О’Нила, Паунда, Эми Лоуэлл, жертвой критика стал Карл Сэндберг, не просто ведущий национальный поэт, но и писатель-демократ, как раз замечательно обогативший поэтическую речь языком повседневной жизни.
И все же в этих нелепых часто наскоках было нечто основательное. Поучая, по видимости, других, Фолкнер прежде всего пытался пробиться к самому себе, еще не найденному.
Из-под пера выходили изящные строки, они обладали внутренней соразмерностью, они слышали и понимали друг друга, но земной тяжести были лишены абсолютно. Как-то Фолкнер попытался творчески осуществить собственную программу критика. В конце 1921 года он написал небольшую поэму в прозе под названием «Холм». В первых строках угадывается будущий Фолкнер: безымянный герой взбирается на вершину, а вокруг разворачивается, обретает голос очеловеченный пейзаж: лес, лощина, ручьи, усадьбы, хижины — все то, что скоро оживет в Йокнапатофе. Но тут же материальные предметы утрачивают форму, растекаются в неясные символы, а путник, благополучно справившись с тяготами подъема, попадает в обстановку привычной пасторали.
Никак не мог освободиться молодой писатель от литературных влияний, никак не мог утолить жажду несовершенного подвига духа. Фолкнеру мучительно жаль расставаться с придуманным образом возвышенного героя, изведавшего страдания человечества, принявшего на себя всю боль вселенной, прошедшего через ад разочарований и вернувшегося на землю, чтобы поведать людям о пережитом и вырвать их из плена быта. Но это невозможно — нет общего языка. Отсюда — надсадный трагизм. Вот образец в подстрочном переводе:
Отчего я грустен? Отчего?
Отчего в душе нет мира? Небеса
Взывают, и все ж бессилен я порвать
Мои мраморные цепи.
Это не просто, как был уже случай заметить, персональное состояние души. Другой американский писатель, младший современник Фолкнера, которого он назовет потом лучшим в своем поколении, — Томас Вулф точно и безжалостно обнажил в своей тетралогии о Юджине Ганте — Джордже Уэббере внутренний мир молодого человека, вообразившего себя Икаром или, положим, раненым фавном: «Джордж уже вошел в роль мученика, заговорил о «художнике», который, мол, выплескивает все самомалейшие мелочи умственной и эстетической жизни своего времени. Выходило, будто художник — это совсем особое, поразительное, редкостное существо, он живет лишь «красотой» и «правдой» и мыслит столь тонко, что обыкновенный человек попросту не способен его понять, как дворняге не понять луну, на которую она лает. И потому художник способен «творить» только в том случае, если он постоянно парит в некоем заколдованном лесу, в каком-то волшебном мире».
Сказано словно о молодом Фолкнере. Правда, со своими ролями и масками, с позой неоцененного гения он расстался если не легче, то во всяком случае
