Зло, как говорят теологи, склонно к энтропии. Бог же — это прежде всего принцип формы, а не только биологическая жизнь во всех своих проявлениях. Дьявол в своих потугах сотворчества не может создать устойчивого мира, он лишь паразитирует на уже созданном однажды, подрубая сук, на котором сам же сидит. В этом сказывается изначальная ущербность сил зла, их фатальная ограниченность.
«Дьявол обещает золотые горы, а платит разбитыми черепками». Речь идет о заурядном обмане и еще о том, что люди из века в век на этот обман покупаются как в общественном, так и в личном смысле. Целые социальные системы в ушедшем XX веке гибли от этого глобального обмана. В приложении же к кинодраматургии можно представить себе героя, который вдохновенно врет, увлекая людей за собой, в глубине души презирая их.
«Дьявол лучше всех знает, как влиять на людей и завоевывать друзей». Это об игре на человеческих слабостях, о политике — точнее, политиканстве, которое очаровывает и зачаровывает, делая из твоих ближних рабов.
«Дьявол — это пятая колонна всех времен и народов». Речь здесь о предательстве как главном свойстве дьявола, но перенесенном в социальные общества и национальные этносы.
«Дьявол — это партия партий и союз союзов». Несмотря на политическую окраску, данное высказывание имеет глубокий гуманитарный смысл: какие бы цели ни ставили себе люди, объединенные в общественные движения, тайный двигатель этих людей — власть.
И, наконец, последняя формула, которая опровергает все сказанное ранее: «Когда вы думаете, что поймали его, он сидит в вашем собственном кресле». Мы-то считали, что наконец определили предмет разговора, но, оказывается, все было попусту. Ангел тьмы перехитрил нас и нашими устами вещает нечто противоположное тому, что мы хотели сказать... В драматургии это значит, к сожалению, что наш герой всегда побеждает. Его, повторяю, нельзя переиграть, от него можно лишь убежать, что делают, например, подростки из «Кошмара на улице Вязов». Правда, было несколько попыток уничтожить антихриста, в частности, этим прославился персонаж в исполнении Шварценеггера в картине «Конец света». Там Железный Арни палит в дьявола из автомата, бросает в него гранаты и бомбы. И дьявол действительно погибает (но, кажется, не от бомбы, а от скуки).
При помощи списка, приведенного в «Доле дьявола», сконструированы многие персонажи «фильмов страха»: например, Фредди Крюгер из «Кошмара на улице Вязов». Плод фантазии сценариста и режиссера Веса Крейвена доказывает прежде всего то, что его не существует, что он есть ничто, сон. Но это ничто ничтожит — преследует и убивает подростков из неблагополучных семей. Фредди склонен к экстремам, одни железные пальцы-ножи на его перчатке чего стоят... Он не может любить и не любит тех, кто любит, то есть разрушает любовные и дружеские отношения между персонажами. О приверженности его к насилию и говорить не стоит, достаточно посмотреть двадцать минут любой серии. И когда его ловят, то он, оказывается, «сидит в кресле главного героя», то есть выходит сухим из воды, побеждает.
Что из всего этого следует? С точки зрения ортодоксального христианского сознания, мы имеем дело с коммерческой и духовной спекуляцией, опасной для здоровья зрителя. Как говорят в народе, не помяни черта, он и не явится. «Фильмы страха» поминают его бесконечное множество раз и уже одним этим являются, по мнению многих священников, делом весьма сомнительным. Но все же рискну утверждать, что в «фильмах страха» есть нечто положительное, кроме терапевтического действия, вытесняющего наши комплексы. Это, как уже отмечалось, вытаскивание ангела мрака «за ушко да на солнышко»
И видимый всем могущественный герой становится тогда ничтожным и жалким.
Глава четвертая. Вместо заключения.
Мы многое уже сказали и повторяться не будем. В качестве послесловия, расширяющего рамки темы, мне хочется использовать опыт картины Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея».
Похоже, что Кубрик, как и любой крупный кинематографист, снимал последние тридцать лет своей карьеры один и тот же фильм. Материал его был разным: действие развивалось то в космосе, то на земле неопределенного завтра («Механический апельсин», «Доктор Стрейнджлав»), то в заметенном снегами отеле («Сияние»), то на вьетнамской войне («Цельнометаллическая оболочка»), то в современном мегаполисе («Широко закрытые глаза»). Однако тема была одна: происхождение зла и его обитание на земле в различных оболочках — от социальных систем до интимных отношений между мужчиной и женщиной.
В «Космической одиссее», кажется, режиссер выразил этот сюжет наиболее полно, проиграв его во всемирных масштабах истории, теряющейся во мгле веков и пространства, выходящего за рамки Солнечной системы.
Время этого фильма напоминает время Ветхого Завета и намного превосходит по своей всеохватности эпическое время гомеровских «Илиады» и «Одиссеи». Пролог картины, названный «На заре человечества», служит, как мне представляется, не только ключом к пониманию произведения, но всего творчества Кубрика в целом.
Нам показана стая приматов, в которой царит первобытный коммунизм: все вместе добывают себе прокорм, никто не эксплуатирует друг друга. Кажется, у них нет даже вожака, члены стаи равны в правах, не знают насилия и охоты, питаясь падалью и кореньями скудной растительности. Подобие конфликта происходит лишь из-за пресной воды: к единственной на округу луже приходят члены соседней стаи, порождая у наших обезьян неудовольствие и боязнь того, что вода вскоре иссякнет.
Однако все меняется из-за странного события: в одну из звездных ночей посередине стойбища возникает черный обелиск внеземного происхождения, напоминающий гигантскую надгробную плиту. От соприкосновения с ним у обезьян меняется рисунок поведения. Выражаясь языком Орсона Уэллса[87], на всех них появляется «печать зла»[88].
Из стаи вдруг выделяется вожак, который, споря за лужу с пресной водой, убивает члена соседней стаи. Эта гипотетическая первая кровь, пролитая на Земле разумным существом, показана Кубриком подробно и выразительно. Он же, вожак, выясняет, что кости животных, разбросанные повсюду, могут быть прекрасными орудиями убийства и охоты. И вскоре стая начинает питаться свежим мясом. По-видимому, здесь же появляется неравенство между членами стаи.
Кончается этот эпизод гениальной монтажной фразой: вожак, запятнавший себя убийством, подбрасывает вверх кость... и она превращается в космический корабль XXI века.
Импульс насилия в мире Кубрика парадоксально связан с разумом, в
