и в пластическом искусстве, которое теперь рабски подчинялось строгой формуле: что старо, всегда красиво; что современно, то уродливо. Художник должен стремиться изображать только красоту и поэтому обязан отвести свой взор от современного мира, что не может быть достойным предметом для высокого искусства. Термин «высокое искусство» был недавно введен в употребление и указывал на новую и ошибочную позицию. К концу XVIII века искусство было посвящено служению аристократии и, помимо того что наполняло их церкви и замки живописью и скульптурой, украшало их мебель и утварь. Хороший вкус высшего света, на протяжении поколений привыкшего к легкости и роскоши, придавал столь же высокую ценность бронзе Каффиери[110] или Гутьера[111], лаковой работе Мартина[112] и мебели Буля[113], Ризенера[114] и других, картинам Ватто и Буше, а также скульптурам Куазевокса[115] и Клодиона[116]. Художник, без ущерба для искусства, был также и ремесленником. Но теперь все изменилось. В первой части мы рассказывали, как низшие классы с презрением относились к искусству и художникам из-за их исключительного аристократизма. Но благодаря Давиду, посвятившему себя героическим и добродетельным сюжетам, которые пришлись по вкусу публике, искусство пошло по ложному пути.
Средний класс не имел ничего общего с искусством и художественными произведениями, и это отсутствие понимания давало о себе знать в том, как оно использовалось. Поскольку в доме для искусства не было места, теперь оно было отправлено в музеи. Работы старых мастеров были увезены из церквей, монастырей и дворцов, чтобы они могли служить общей цели образования. Они были лишены своей индивидуальности, вынуты из своих древних рам и выставлены на всеобщее обозрение в монотонной обстановке галереи. Их красота была покрыта пылью школьных учебников, чтобы проиллюстрировать историю искусства.
Та же скучная музейная атмосфера ощущается и в работах творивших в то время художников, которых критики и публика заставляли искать вдохновения в идеальном мире. Ни один предмет не считался достойным кисти, кроме великих и возвышенных деяний древности. Художник должен был избавиться от всего человеческого, индивидуального и изображать только абстрактную красоту. Историческая живопись считалась высшей формой искусства, на любом другом стиле ставили клеймо простого ремесла.
Одновременно с этой ошибочной концепцией искусства возникла идея, что художник – это существо, отличное от остальной части человечества и чуждое эпохе, в которой оно жило. Эта мысль забавно проявилась в конфликте, возникшем в тридцатые годы между знатоками искусства Германии по поводу вопроса, действительно ли старые мастера Дюрер, Гольбейн и другие сами выполняли свои гравюры. Спор велся с большим жаром, и главный аргумент заключался в том, что подобная работа была бы недостойна таких великих людей и, следовательно, гравюры были сделаны не их собственными руками.
Модная иллюстрация,
Париж, 1826
Модная иллюстрация,
Париж, 1828
Недостаток технического мастерства у художника легко игнорировался, если он хорошо выражал великие идеи. Немецкие художники того времени, таких как Корнелиус и Каульбах, не умели рисовать, более того, первый хвастался отсутствием мастерства, он презирал цвет и полностью предоставлял рисование карикатур своим ученикам.
Публику интересовало содержание картины, насколько они были поучительными и обращали мысли зрителя к вопросам образования. Поэтому мы понимаем, почему в этот период, когда господствовали исторические романы и пьесы, а историки занимались ушедшими эпохами, картины на исторические темы были так популярны. Они ослепляли глаза великолепием обстановки и с приятным возбуждением воздействовали на чувства – от простого любопытства и приятной дрожи до страха и ужаса.
Средневековье преобладало в картинах, книгах и на сцене; по ним мы можем судить об эстетическом вкусе того времени, но мало что можем узнать о его внутренней жизни. Только портретная живопись интересовалась тогда реальными мужчинами и женщинами, чтобы представить их такими, какими они сами хотели казаться: идеальными женщинами и достойными мужчинами. Именно такие портреты мы получили из рук сэра Томаса Лоуренса[117], любимого художника модных кругов, которым так восторженно восхищались и в Вене, и в Лондоне. Он дал нам фотографии светских мужчин и женщин своего времени такими, какими они сами предпочли бы быть.
Вокруг его женщин царит неземная атмосфера, кажется, их тела находятся на этой земле, но души обитают в других сферах. Их томные взгляды, мягкие округлости шеи и груди, которые легкое одеяние скорее обнажает, чем скрывает, не выдают, однако, равнодушия к восхищению их земных созерцателей. Мировая скорбь была в моде, и они должны были проявлять презрение к наслаждениям этого мира, но их красивые глаза и полные улыбающиеся губы – убедительное доказательство, что эти удовольствия были им приятны, несмотря ни на что.
Сафо и Фаон
Художник Жак Луи Давид, 1809
Вальтер Скотт
Художник Томас Лоуренс, 1820-е годы
Другим модным художником был Жерар, который сделал себе имя, когда Наполеон еще был у власти. Как соперник Давида, он превзошел последнего в своей портретной живописи, поскольку знал, как эффективно льстить, оставаясь верным правде, как добавить очарования красоте, а лоск и шик – достоинству.
Но особо выделяются работы Энгра. В его портрете престарелого Бертена, журналиста и редактора «Журнала дебатов», мы видим человека, воплощавшего собою всю эпоху. Это проницательный пожилой джентльмен, самодостаточный и почти болезненно осознающий важность своего сословия, к какому он принадлежит. Его внешний вид показывает, что настоящее и будущее принадлежат ему, уверенность в себе исходит от его взгляда и позы. В своих портретах Энгр заставляет говорить саму природу, верный жизни, он показал средние слои такими, какими они были, упрямыми и упорными, способными и целеустремленными. В своих этюдах карандашом художник работал непосредственно с натуры, и они очень реалистичны. В его семейных группах есть искренность, некая святость, любовь и серьезность домашней жизни, которая производит религиозное впечатление.
Клементина Мария Октавия Меттерних
Художник Томас Лоуренс, 1810-е годы
Романтическое искусство Германии, испытавшее влияние старой дюссельдорфской школы, отличалось эмоциональной сентиментальностью которую Лессинг[118], Бендеман[119] и другие ввели в моду своими элегантными постановками. Их картины, как, например, «Разрушение Иерусалима» Каульбаха, изобилуют скрытыми аллюзиями, которые только они сами могут интерпретировать. Художники все равно оставляют нас в полном неведении относительно того, как выглядели реальные люди, и нам снова приходится обращаться к портретам. Германия в то время не могла похвастаться ни одним художником-портретистом, чьи работы пережили бы мимолетную славу, дарованную им модой. Одним из тех, кто пользовался наибольшей популярностью, был Штилер, нарисовавший галерею красавиц для Людвига I, к удовольствию этого монарха, который остро реагировал на женское обаяние. Среди этих красавиц есть дамы всех сословий и национальностей, но, хотя это была работа многих лет, между портретами есть сходство. Все различия в положении, темпераменте и
