сразу же присваивается персонажу, который в окончательном тексте обозначен не менее говорящей фамилией Могарыч, тогда как Богохульским будет назван один из пляшущих в Доме Грибоедова. Видимо, это изменение можно объяснить отказом от излишне прямолинейного решения. Параллель Иешуа (в подтексте Бог) — Иуда и мастер — Богохульский произвела бы эффект ненужного писателю обожествления главного героя. В то же время все писатели, члены МАССОЛИТа, изображены с откровенной антипатией, так что фамилия Богохульский занимает в их перечне вполне естественное место.
Имена, появляющиеся произвольно, вне связи с основным текстом, чрезвычайно характерны для булгаковской работы над романом. Так, во втором варианте 3-й редакции (июль 1936) в правом верхнем углу одной из страниц написаны две фамилии, которые автору так и не пригодились, — Бидонников и Гангренов. Первая из них, видимо, была отвергнута, потому, что напрямую ассоциировалась с Аннушкиным знаменитым бидоном.
Наряду с фамилиями, известными по окончательному тексту, встречаются и другие, не использованные писателем или использованные в ранних редакциях, такие как Мышьяк. Там же есть и списки «Материал для фамилий» и две колонки — «Имена» и «Женские имена для романа» (562-8-1-34 и 34 об.), откуда в МиМ вошло лишь одно имя второстепенного персонажа — Амвросий, а еще одно — Флавиан — было использовано в качестве имени одного из литераторов в «Записках покойника».
Поиски пригодных для романа фамилий выносились за пределы творческой лаборатории Булгакова и вовлекали в свою орбиту его домашних. В дневнике Е.С. Булгаковой описана игра в поиски фамилий с ее сыновьями: «М.А. искал фамилию, хотел заменить ту, которая не нравится. Искали: Каравай… Караваев… Пришел Сережка и сказал — „Каравун“. М.А. вписал. Вообще иногда М.А. объявляет мальчикам, что дает рубль за каждую хорошую фамилию. И они начинают судорожно предлагать всякие фамилии (вроде „Ленинграп“…)». (Дневник 1990:169).
В большинстве использованных фамилий активизирована внутренняя форма слова. Среди них можно выделить:
«агрессивные» — Подложная, Богохульский, Лиходеев, Загривов, Бенгальский, Куролесов, Пороховникова, Суховей;
«животные» и «растительные» — Павианов, Кандалупский, Глухарев, Поклевкина, Коровьев, Ласточкин, Коровкин, Коровин, Караваев;
«гастрономические» — (в этом контексте подтверждает свою автоматизировавшуюся внутреннюю форму и фамилия Грибоедов), Сладкий, Лапшенникова, Квасцов, Варенуха (по генезису, очевидно, прозвище), Соков, Ситник, Карпов, Ветчинкевич;
«отрицательные, негативные» — Бездомный, Босой, Непременова;
«ассоциативные», т. е. возникшие по ассоциации с реальной фамилией или каким-либо фактом биографии исторического лица, — Лаврович, Латунский, Двубратский.
Отдельный разряд составляют имена мифологические — Ариман, Вицлипуцли.
Особо представлены имена собственные, имеющие культурно-историческую мотивировку: композиторов ~ Римский, Берлиоз, Стравинский; писателей — Достоевский, Панаев, Шиллер, Скабический; других известных реальных личностей — Буре, Тацит; музыкантов — Штраус, Вьетан; философов — Кант, гостей на балу у сатаны (алхимиков, ученых, исторических деятелей).
Подбор имен в московской сюжетной линии обнаруживает одну явную тенденцию: среди них очень мало нейтральных, таких, например, как Николай Иванович или Иван Николаевич Понырев. Большинство (особенно наглядно это прослеживается в отчествах) «архаичные» — Настасья Лукинична, Антонида Порфирьевна, Клавдия Ильинична, Андрей Фокич, Ксения Никитишна, Милица Андреевна, Тимофей Кондратьевич, Никанор Иванович, Пелагея Антоновна и т. д. Противовес этим исконно русским именам собственным составляют подчеркнуто «иностранные»: Анна Францевна де Фужере, Сергей Герардович Дунчиль, Ида Геркулановна Ворс, Аркадий Аполлонович, Анна Ричардовна, Алоизий, Амвросий, Квант, Боба Кандалупский. Между тем между носителями этих контрастных имен не происходит никаких столкновений, они не противостоят друг другу, поэтому можно трактовать их сосуществование в романе как отражение многоликости и разнородности самой Москвы, где соприкасаются высокое и низкое, архаичное и злободневное, простонародное и иностранное.
КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ТЕКСТА
Одна из загадок МиМ связана с тем, что роман отзывается едва ли не на любые исследовательские гипотезы. В нем усматривали принципы философии и эстетики экзистенциализма, его вписывали в эстетику символизма и постсимволизма, его философскими источниками называли труды Канта, Вл. Соловьева, Кьеркегора, находили в нем компоненты разных религиозных доктрин — зороастризма, богомильства, манихейства, альбигойства и т. п.
В «закатном романе» Булгакова ярко явлен калейдоскопический принцип построения, или система зеркал, «бесконечное число раз отразившихся друг в друге», где «ни один образ не бывает окончательным — все перемигиваются, создавая чистую мнимость» (Ортега-и-Гассет 1991: 258). И тот и другой принцип архитектоники объяснимы эсхатологической моделью мира, положенной в основу всего творчества Булгакова. Он писатель разлома, катастрофы — его мир разрушился, распалась былая культура, и в новой действительности Булгаков выбрал роль собирателя осколков, из которых стремился составить некое целое.
Ему было в высшей степени присуще осознание особого значения культуры как начала, поддерживающего связь времен, преемственность поколений, постоянство шкалы нравственных ценностей. Сама необыкновенная популярность МиМ у исследователей во многом объяснима использованием в романе архетипических форм, имеющих многочисленные и разноплановые коннотации с проблематикой добра и зла, тайного и явного, личности профанной и посвященной. Здесь воспроизводятся мифы, укорененные в культуре, и создаются на их основе мифы авторские.
История создания романа (многолетняя работа Булгакова над МиМ, большое количество редакций романа и в то же время отсутствие канонического текста) обусловила возникновение качественно нового произведения вследствие глубоких, необратимых изменений авторского замысла, распространившихся на все уровни текста. При огромном количестве художественных, идеологических, философских, историко-религиозных и т. п. кодов, использованных в МиМ, на их перекрестье конструируется текст, который работает по определенным законам, обусловленным самим подходом писателя к традиции.
Способ взаимодействия Булгакова с тем, что было сделано в литературе (и культуре) до него, позволяет выявить алгоритм его работы над романом: воспринимая любую традицию (образ, мотив, ситуацию) как систему определенных знаков, он помещает ее в единое смысловое поле своего произведения. Традиционно, если, например, мотив вводится в текст в устоявшемся в истории культуры виде, он затем осложняется, обнаруживая разного рода сцепления с прочими компонентами текста. У Булгакова иначе: важнейшую функцию выполняет установка на двойственность. Традиция вводится в роман в своем обычном облике, но затем неизменно опровергается, переосмысливается, нагружается новыми значениями и в таком, новом, виде обнаруживает сложные сочетания и взаимодействия с другими использованными писателем ходами и приемами. Она одновременно актуализируется и обновляется, таким образом Булгаков заставляет в МиМ мерцать весь комплекс культурных и эстетических кодов.
Об этой особенности обращения с традицией в МиМ можно говорить как об игре с культурным наследием, причем игровой принцип проведен писателем на всех уровнях текста и заявлен как тотальный. В отличие от большинства литературных произведений, где игра являет себя как изначальное свойство любого творчества, в МиМ она всячески подчеркивается, ее материальные признаки оставлены на поверхности текста, что свидетельствует о намеренности, то есть о замысле автора положить в основу романа игровой принцип. В самом общем виде механизм обращения Булгакова с компонентами текста можно изобразить следующим образом:
архетип, миф, мифологема, символ, знак
