ум глу[бокая мысль] навестить и дру[гие города, пом]имо нашей красной [столицы]» (562-6-1-3 об.). Роль повествователя здесь значительно более активна, он то и дело прерывает рассказ возгласами и замечаниями, иногда уводя читателя в сторону от событий. Поскольку большая часть листов в двух тетрадях черновиков оборвана, трудно сказать о нем больше, но уже в черновых набросках 1929–1931 гг. рассказчик настроен эсхатологически и воспринимает происходящее в Москве как ад и конец света. Лексика и строение фразы у него булгаковские — характерные инверсии, повторы, ритмизующие прозу. Нельзя не отметить и лирический посыл: «И давно, давно я понял, что в дымном подвале, в первую из цепи странных московских ночей, я видел ад» (Булгаков 1992: 248).
Постепенно местоимение «я» меняет принадлежность — от первого лица выступает не сторонний наблюдатель, йо один из персонажей, который ситуативно занимает место, в более поздних редакциях и окончательном тексте отведенное мастеру. Именно этот персонаж вместе с Маргаритой стоит рядом с Воландом и его свитой, присутствует в сцене свиста Бегемота и Коровьева, ему адресована фраза: «Ты встретишь там Шуберта и светлые утра» (Булгаков 1992: 263).
По всей видимости, попытка объединить образы повествователя и героя не удовлетворяла Булгакова, оставляя недостаточное игровое пространство между ним самим и повествователем. В 3-й редакции романа появляется биографически близкий автору персонаж — мастер, в то же время в московском сюжете возникает фигура повествователя, активно вмешивающегося в текст и обладающего персонифицированной речевой манерой. Он выступает не столько как очевидец событий, сколько как всезнающий летописец, «автор», наделенный абсолютным знанием. При этом в его изложении происходящее изображается почти всегда в сниженном виде, иногда травестируется — ерничанье, просторечие, ирония, присущие этому речевому потоку, позволили писавшим о романе обозначить фигуру повествователя как «московский сплетник», «всезнайка» и т. п. (Taranovski-Johnson 1981).
В окончательном тексте следы присутствия этого повествователя значительно более скромны. Так, он появляется в первой главе, где дается якобы объективный портрет Воланда, противоречащий сводкам «разных учреждений», и в эпилоге, где рассказчик иронически зафиксирован как «пишущий эти правдивые строки» (5, 373).
В московской сюжетной линии наряду с ироническим легко вычленяется повествователь лирический. Его присутствие впервые обозначено в пятой главе, в лирическом пассаже, опровергающем пиратское прошлое директора ресторана Дома Грибоедова Арчибальда Арчибальдовича. Этот рассказчик максимально сближен с автором: во-первых, ему однажды (в описании сборища писателей в ресторане Дома Грибоедова) придано восклицание «О боги, боги мои, яду мне, яду!» (5, 61), которое с незначительными вариациями сопутствует в романе Понтию Пилату (5, 20, 25, 26) и мастеру (5, 279). Во-вторых, по всей видимости, именно ему принадлежит лирический зачин 32-й главы, отмеченный вариантом все того же восклицания.
Подобная парность продемонстрирована Булгаковым на стыке 18-й и 19-й глав, где усилена функция повествователя-«автора», завершающего первую и открывающего вторую часть своего произведения. При этом завершение 18-й главы следует отнести к рассказчику ироническому (вновь подчеркнута его «правдивость»), а начало 19-й главы, демонстрирующее элементы метрической прозы (вплоть до вкрапления хорея — «Кто сказал тебе, что нет на свете…» — 5, 209, и амфибрахия — «За мной, мой читатель, и только за мной» — 5, 210), характерно для его «лирического» двойника. Парность повествователей органично вписывается в авторский замысел. На всех уровнях романа сосуществуют разнонаправленные тенденции, причем читатель постоянно ощущает присутствие обеих, их обоюдное признание и взаимное опровержение. Двойственный характер любого компонента можно проследить и на множестве полных и частичных повторов, и на параллелизме изображения Ершалаима и Москвы. Двойственность присутствует в подчеркнутом сходстве персонажей, в наличии обязательного смехового соответствия или травестии у любого трагического события (так, отрывание головы конферансье в Варьете составляет параллель отрезанной голове Берлиоза, романтическая первая встреча мастера и Маргариты рифмуется со сценой встречи Низы и Иуды в Ершалаиме и т. п.). Дуализм, означающий у Булгакова отсутствие единственно верной точки зрения, подводит исследователя (Б. Гаспарова) к закономерному выводу о выстраивании МиМ как незавершенного, открытого текста.
Дважды сгорающий на протяжении повествования роман мастера тем не менее явлен читателю в своей новой целостности, которую он обрел только в трансцендентальном мире. До момента преодоления главными героями границы жизни и смерти роман не был завершен. Открытый конец оставлен и в МиМ — возможно, поэтому в вещем сне Иван Бездомный видит героев в движении.
ИМЕНА В РОМАНЕ
Обращение к евангельской мифологии диктовало использование в ершалаимском сюжете имен, известных из новозаветных текстов (Понтий Пилат, первосвященник Кайфа, Иуда, Тиберий и т. д.; в ряде случаев их фонетический строй видоизменен: Левий Матвей, Вар-равван, Иешуа Га-Ноцри), оставляя незначительное пространство для игры. Тем не менее Булгаков использует и эту возможность, создавая нескольких персонажей — Низу, Афрания, Марка Крысобоя, роль которых, вероятно, состоит в деканонизации истории Иешуа. Ограниченное количество персонажей во всех «древних главах» повышает удельный вес каждого из них и всего ершалаимского сюжета в целом. Действие здесь словно укрупняется, роли предельно ясны; не случайно исследователи, говоря о театральности МиМ, подразумевали, прежде всего, эту часть романа (Лакшин 1984, Нинов 1988).
Иная ситуация в московской сюжетной линии, густо населенной персонажами, что еще более усиливает мелочность и суетливость большинства из них. На всем протяжении работы над романом Булгаков уделял серьезное внимание именам московских персонажей. Известны многочисленные варианты имен Берлиоза, Ивана Бездомного, дяди Берлиоза, Лиходеева, Варенухи, Римского и др. Самым тщательным образом просеивались имена второстепенных и третьестепенных лиц — Босого, Могарыча, писателей, заседающих, обедающих и пляшущих в Доме Грибоедова. Заметим, что имена в романе не повторяются, за исключением Пелагеи Петровны — обитательницы коммунальной квартиры, чью перепалку с соседкой прекращает невидимая Маргарита, и Пелагеи Антоновны, жены Босого, а также дважды повторенных отчеств «Николаевич» и «Андреевич/Андреевна». Неизменными оставались немногие имена — Воланд (хотя в ранних редакциях у него были имя и отчество), Афраний, Коровьев-Фагот, Бегемот, Маргарита, Семплеяров, Гелла, Стравинский; слабо варьировались имена Аннушки (вариант — Пелагеюшка), Азазелло (Фиелло), барона фон Майгеля (фон Майзен).
В конструировании имен просматривается одна особенность: большинство из них — мотивированные, т. е. «говорящие», таким образом, введению персонажей в текст сопутствуют моментальные характеристики. Это легко проследить на примере персонажей, упомянутых лишь однажды, например, писателей в ресторане Дома Грибоедова, которым приданы пародийные или травестированные имена. Уже в ранних вариантах Булгаков намечает «имена пляшущих», которые вызывают однозначно негативные или комические ассоциации.
В вариантах МиМ нередко встречаются развернутые списки имен (в роман вошли только отдельные из них). Так, в первом варианте 3-й редакции под датой 13.VIII. <1934 год> записаны фамилии «Хнурдов, Сеяцкий, Лозовой, Босой, Пафнутьев, Богохульский, Маслицин, Бескудников» (562-7-1-11 об.). В окончательный текст из этого списка вошли самые яркие «негативные» фамилии — Босой, Богохульский и Бескудников, причем фамилия Богохульский почти
