что покойная мать знает, как сложились судьбы сыновей (Булгаков 1989: 231). Известно его обращение к жене, Е.С. Булгаковой, — «…звезда моя, сиявшая мне всегда в моей земной жизни» (Дневник 1990: 291) — формулировка, предполагающая и иное, кроме земного, существование. В личной беседе с одним из авторов настоящей работы в 1968 г. Е.С. Булгакова в ответ на вопрос о религиозности и вере мужа сказала, что он не был религиозен в традиционном смысле слова, редко бывал в церкви, однако в Бога верил, и представление о Боге совпадало у него с идеей высшей справедливости. По ее словам, Булгаков мыслил посмертное существование как постоянное пребывание в том душевном состоянии, в каком человек находился в момент совершения либо своего самого страшного греха, либо наиблагороднейшего поступка. За пределами земной жизни он ожидал встречи с теми, кто был близок ему, независимо от несовпадения эпох земной жизни (это подтверждает и монолог Маргариты, произнесенный на пути к вечному приюту: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не потревожит» — 5, 372).
Роман МиМ объемлет все, что было сделано к этому времени его автором в решении проблемы инобытия. В окончательном тексте и ранних редакциях нередко встречаются следы напряженной рефлексии на эту тему, причем семантика элементов, однажды уже введенных в массив творчества Булгакова, теперь чаще всего меняется. В ранних редакциях дважды встречается образ священника, предавшего свою веру, — это отец Аркадий Элладов, который в сне Босого призывает отдать кесарю кесарево, то есть сдать валюту, и отец Иван, получивший должность аукцирниста в помещении бывшей церкви. Здесь никак непосредственно не проявляется и скептическое отношение Булгакова к институту церкви. Тем не менее суть конфликта между церковной догмой и космогоническими представлениями писателя осталась прежней, что следует из самой структуры трансцендентального пространства в МиМ.
Особую пространственную ось формирует в МиМ оппозиция вертикали и горизонтали, «верха» и «низа», традиционная семантика которых исходит из представлений о небесном свете как источнике истины. Как это вообще свойственно булгаковскому роману, традиционная символика частично реализована: Левий Матвей для разговора с Воландом опускается на крышу московского дома, в инобытии Пилат уходит на встречу с Иешуа вверх по лунному лучу и т. д. Однако если в инобытийном пространстве традиционная иерархия сохраняется, то в московской сюжетной линии соотношение «верха» и «низа» чаще всего травестировано. Так, «подвальная», т. е. «низовая» жизнь мастера характеризуется как «золотой век», воплощение земного рая. Воланд, в инобытии закономерно низвергающийся в провал, в Москве по большей части пребывает наверху — на пятом этаже, в квартире № 50, на крыше московского здания, на возвышении в сцене бала. На балу связь «верха» с дьявольским началом особо выделена присутствием лестницы (традиционно символического атрибута оппозиции верх-низ), на вершине которой гостей встречают черная королева, хозяйка бала сатаны, и двое членов его свиты.
Противопоставление верха низу присутствует в МиМ и в пределах одной пространственной характеристики, например, в одном из наиболее емких мотивов романа — мотиве полета. В сознании и творчестве писателя этот мотив многопланов. Помимо физического преодоления пространства, он сопряжен с внутренней трансформацией, сменой будничного поэтическим, творческим. Именно так следует трактовать дневниковую запись Булгакова от 2 сентября 1923 г.: «Среди моей хандры и тоски по прошлому иногда, как сейчас, в этой нелепой обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верю, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю» (Михаил 2001: 27).
Само слово полет входит в «эзотерический» язык Булгакова и его ближайшего окружения, вставая в один смысловой ряд с понятием «свобода» и обретая значение, понятное членам семьи и близким им людям, — выход, прорыв, уход. 1 мая 1933 г. он надписывает жене книгу: «Тайному другу, ставшему явным, жене моей Елене. Ты совершишь со мной последний полет…» (цит. по: Шварц 1988: 35). И, как бы в продолжение, в сентябре того же года пишет ей еще на одной книге: «Но мы с тобой, если так же, как теперь, будем любить друг друга, переживем все дрянные концы и победим и взлетим» (Дневник 1990: 145).
Мотив высоты обыгрывается начиная с первых вариантов романа до окончательного текста. Можно представить обширный список средств передвижения, использованных для покорения высоты: черные кони, боров, черный автомобиль с грачом и автомобильное колесо, половая щетка, аэроплан. Образы «горизонтальных» полетов (над землей летит на шабаш Маргарита; в начале 32-й главы над земными пространствами летят черные кони) сменяются «последним полетом», соответствующим в мистической концепции романа образу «духовной лестницы». Так в рамках текста создается авторский миф об инобытии, о возможности освобождения как пересечении границ земного и обретении посмертного существования.
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В РОМАНЕ
Серьезной проблемой романа, нередко обсуждавшейся исследователями, является неравноценность рассказчика в ершалаимской и московской сюжетных линиях. Писавшие о МиМ отмечали присутствие в романе нескольких повествовательных начал и речевых потоков (ср., например, выделение фельетонно-сатирического повествователя в «современных главах, где царствует Воланд, «исторического», или объективного — в романе мастера, то есть в «древних» главах, и повествователя собственно романа, представляющего предыдущих двух. Здесь уже главный герой — мастер» (Немцев 1991: 111). В том, что подобное дробление было сознательным приемом, убеждает постоянство обращения Булгакова к фигуре повествователя на всем протяжении работы.
Он, видимо, почти сразу утвердился в выборе ершалаимской части как повествования от третьего лица, в отличие от ранних вариантов, где рассказ вел Воланд. Исключение составляют лишь черновики романа, относящиеся к 1928–1929 гг., где в текст включены ремарки Воланда (см. об этом: Булгаков 1992: 508–509).
Значительно более сложным представляется вопрос о повествователе (повествователях) московской сюжетной линии. Здесь, по мере движения рукописи к завершению, происходили важные изменения. Часть их была вызвана именно соотношением авторского и повествовательного начал: в ранних редакциях рассказчик был значительно более приближен к окружению автора. Так, в Черновиках романа, говоря о приметах незнакомца на Патриарших, повествователь выделяет «особые приметы» у неких Николая (Николаевича) и Павла Сергеевича, то есть имелись в виду друзья М. Булгакова — Н.Н. Лямин и П.С. Попов (см.: Булгаков 1992: 513).
Начиная с черновиков 1928–1929 гг. (а значит, можно предположить, что и с первой редакции, от которой сохранились только эти черновики), в московской сюжетной линии присутствует повествователь. Видимо, отстраненность его от автора была для Булгакова принципиальной. Рассказ ведется от имени некоего «я», который пишет об уже свершившихся, «чудовищных» событиях в назидание «всему Союзу Республик», жители коего могут столкнуться с преступником в случае, если ему придет «на
