Временем Рязанова был самый застойный застой – 1970‐й – первая половина 1980‐х. «Старики-разбойники» (1971), «Невероятные приключения итальянцев в России» (1973), «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975), «Служебный роман» (1977), «Гараж» (1979), «О бедном гусаре замолвите слово» (1980), «Вокзал для двоих» (1982), «Жестокий романс» (1984), «Забытая мелодия для флейты» (1987), «Дорогая Елена Сергеевна» (1988). Нигде больше Рязанов не достигнет высоты и чистоты «Берегись автомобиля», в его фильмах будут длинноты, назидательность, интеллигентское культурное высокомерие в великих стихах и слишком хорошей музыке Петрова – все то, за что поругивали режиссера тогда и очень любят ругать сейчас. Но его голос будет для этого тягучего резинового времени спасительным. Его истории, его «сказки» смеялись над нами по-доброму и давали выдохнуть, посмотреть на себя со стороны. Да, герои Вампилова выходили точнее и жестче, а женщины Смирнова отчаяннее и безотраднее, но Лукашин и Надя были в каждом доме, и именно фильмы Рязанова впускали в эти дома ощущение, что не все спокойно в датском королевстве. Эту функцию комедии они выполняли безукоризненно.
Сегодня, когда все советское опять тут как тут, модно Рязанова списывать в запас. Апологетика, как считают такие критики, мелкого советского консюмеризма, этическое уродство главных героев всех наших Новых годов, его фильмы как пища для антропологических, а не киноведческих исследований, растерянность его последних работ – все ставится в вину. Тут можно поспорить с каждым пунктом. Но спорить не имеет смысла. Потому что Рязанов в нашей крови; потому что наши дети готовы, не понимая толком фабулы, раз за разом смотреть «Берегись автомобиля»; а под стук ножа при резке очередного новогоднего оливье мы искренне заливаемся хохотом над в пятидесятый раз виденной сценой в бане; потому что мы говорим цитатами из его фильмов; потому что Цветаева и Ахмадулина из его фильмов ушли в народ и как-то там вполне себе угнездились; потому что он любил своих героев и научил нас любить их в себе.
Российское кино бедно на хорошие комедии, да и на простые истории небогато. Мы предпочитаем мыслить вширь и вглубь, обобщать и возноситься. С простыми историями нынче дотошнее всех носится одна Авдотья Смирнова, и сколько ей пришлось за это всего наслушаться. И вот это-то и есть тот диагноз обществу, который всегда ставил Рязанов. Его мир состоял из простых людей. И только они имели в нем смысл. Прощаясь с ним, мы легко можем повторить вслед за Кириллом Серебренниковым: «Спасибо, Эльдар Александрович. Мы все состоим из вашего кино. Во всяком случае, лучшее, что есть в нас».
20 февраля 2016
«Умение врать – вот что отличает человека от животного»
Умер Умберто Эко
Вчера вечером в своем доме в Милане в возрасте восьмидесяти четырех лет скончался Умберто Эко. Большой ученый и знаменитый романист, телезвезда и плодовитый эссеист, влиятельный колумнист и популярный университетский лектор – все эти определения совершенно верны и столь же совершенно ничего о важности этого имени для мировой культуры сказать не могут. Вчера от нас ушел человек, в этой культуре себя растворивший.
Можно ли писать некролог на мифологическое существо? Можно ли вообще его достойно похоронить, ведь, как правило, они хоть частично, но бессмертны. Умберто Эко, при всей своей реальности, жизнелюбии, чисто итальянской разодетости, чадолюбии и галантности, был для этого мира существом иного порядка. То, что он где-то там жил, говорил, читал свои лекции, писал свои книги, создавало у его читателей ощущение правильного порядка вещей. Мыслитель, образы, фразы и идеи которого мы используем, даже не всегда осознавая их источник, раздвигал границы не столько географические, сколько временные. Он учил бесконечности культуры как таковой, чтению ее как гипертекста, постоянному диалогу с прошлым. И делал он это во всех своих ипостасях.
Поклонники «Имени розы» (1980) часто думают, что именно этот роман сделал профессора Эко знаменитым. Но это совсем не так. К моменту выхода будущего бестселлера Эко был международной академической звездой. Его работы по средневековой эстетике, поэтике Джойса, культуре второй половины ХX века (от самого раннего обобщающего «Открытого произведения» (Opera Aperta, 1962) до знаменитого эссе о Джеймсе Бонде (Il Caso Bond, 1966)) и, конечно, его главная теоретическая работа – «Отсутствующая структура» (1968), постоянно переписывавшаяся (в 1971‐м вышедшая под титулом «Формы содержания», а в 1975‐м превратившаяся в «Трактат по общей семиотике»), – в сорок с небольшим лет сделали его одним из самых известных гуманитариев Запада. Именно в этом качестве он был востребован телевидением и печатными изданиями, ездил по европейским и американским университетам с гостевыми лекциями, пожинал плоды восторженного почитания на родине, где и вообще профессор больше чем профессор, а в случае с Умберто Эко он приобретал поистине царское величие.
Для семиотики, в которой Эко сделал больше всего, его роль не столько первооткрывателя, сколько аналитика: его работы как бы завершают общую семиотическую теорию, которая в его исполнении включает в себя и словесные, и изобразительные искусства, а впоследствии распространяется еще и на мир интернета с его гипертекстом и влиянием на теорию коммуникации.
С чего это вдруг академический филолог решил писать детективный роман – интересно, но не так важно. Важно, как именно он это сделал. В конце концов, многие оксбриджские старцы тоже баловались беллетристикой, и человечество от этого только выиграло. Умберто Эко играл не словами (как Льюис Кэрролл) и не классическими фольклорными структурами (как Джон Толкин), а создал и будет создавать дальше произведения совершенно иного порядка. Его главными героями были Время, История и Память. То есть культура как таковая. В какую бы обложку он этих героев ни упаковывал, в детектив ли, в приключенческий, любовный или авантюрный роман, по каким бы векам и землям ни бродили его герои – суть оставалась прежней: Эко погружал своего читателя в мир тотальной культуры. И, как и в его «Открытом произведении», посвященном современным художественным практикам, в этом мире тотальной культуры царил вполне себе такой же тотальный хаос. Только в представлении Умберто Эко хаос вполне мог быть плодотворным, куда более плодотворным, чем регламентация и порядок.
Он не был философом, он был мыслителем. Книжным мальчиком, пришедшим в университетский мир совсем не из профессорского кабинета предков. Сын прошедшего три войны бухгалтера, внук мальчика-подкидыша, получившего фамилию-акроним от Ех Caelis Oblatus («дарованный небесами»), он должен был стать юристом, а стал филологом. Но сам он сделал своей специальностью не столько слова, сколько структуры, стоящие за ними. Отсюда готовность анализировать все, что движется вокруг: разбирать по косточкам конструкцию бондианы, писать гомерически смешные «внутренние рецензии» на Библию, Гомера, Пруста, Кафку и Дени Дидро с Кантом, жестко сформулировать четырнадцать признаков фашизма, от приложения которых к нашей реальности ты немеешь, не полениться и сочинить страшно полезную для юных дарований брошюру «Как написать дипломную работу». Его не пугала современность, но говорить с ней он хотел на своем языке: «Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое нельзя уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности». И уж точно он никогда не позволял себе сюсюкать с читателем. Его разошедшиеся многомиллионными тиражами романы и эссе учат прежде всего тому, что о сложном (читай – научном) можно и нужно говорить просто. И что нельзя унижать своего читателя недоверием к его способностям. Более того, читатель сознательно ставится в положение, когда он вынужден активно домысливать. Вот это уважение к читателю, может быть, и есть главное, что он нам завещал. А вместе с ним и всю западную цивилизацию.
