как раз естественно.
Дело в том, что русская литература в глазах современного человека, не обременённого страхом перед советской учительницей, похожа на сказочный лес имени Алана Александра Милна.
Каждый из русских писателей и поэтов наделён узнаваемыми чертами — наподобие Винни-Пуха и Пятачка, Ослика и Совы.
Привычки писателей и их внешность замещают их не прочитанные потомками книги. Все бессмертны, потому что плюшевые герои не умирают.
Жители сказочного леса русской литературы ходят друг к другу в гости, ссорятся и мирятся — будто нет остальной России и нет исторической реальности.
Впрочем, никакой исторической реальности, кажется, и нет.
То есть пушкинская трагедия возвращается ещё большей трагедией — и войти заново в реку Золотого века русской литературы невозможно.
13.02.2016
Битва определений (о схожести фэндома и клуба авторской песни)
Интуитивно всегда понятно, о чём идёт речь, когда мы произносим слово «фантастика».
Но это именно что интуитивно. Жанровые определения всегда самые зыбкие, точно так же как зыбко деление людей на национальности. Есть одно историческое обстоятельство — очень долго писатели «из фантастики» бились за равноправие.
С одной стороны, фантастам позволялось чуть больше, чем другим, в эту нишу можно было уйти, подобно тому, как в детскую литературу мигрировали не очень удобные «взрослые» авторы. Но, с другой стороны, за менее придирчивую цензуру приходилось платить тем, что ниша считалась менее серьёзной.
Разумеется, идеологический контроль никогда и нигде не отсутствовал, то усиливаясь, то чуть ослабляясь: ведь у вероятного противника тоже была фантастика, и понятно какая.
Обернулось всё тем, что много лет фантасты болезненно воспринимали противопоставление фантастики всей остальной литературе.
То есть выходило, что литература равна фантастике.
Я помню, как наиболее радикальные фантасты-критики и фантасты-писатели ставили знак равенства между литературой и фантастикой, вплоть до перевода слова fiction как «фантастика».
На помощь приходила классика, и в фантасты зачисляли и Гоголя — ведь у него «фэнтези» (термин пишется по-разному), и Свифта с Кампанеллой, и Гофмана с Одоевским.
Классическое определение, что давала давным-давно Большая Советская Энциклопедия гласило: «Вид художественной литературы, изображающей в живой, увлекательной манере перспективы научного и технического прогресса, проникновение человека в тайны природы. Предметом изображения научно-фантастической литературы является научное изобретение, открытие, ещё не осуществлённое в действительности, но обычно уже подготовленное предыдущим развитием науки и техники»[33].
А братья Стругацкие писали: «Нам представляется, что фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приёмом — введением элемента необычайного»[34].
Только тут и вовсе неловкость — потому что нужно объяснять, что это за «необычайное», и какова его доза.
В общем, фраза из другой статьи в Большой Советской Энциклопедии: «В период упадка буржуазной культуры фантастика находит своё выражение в различных формалистических направлениях искусства и принимает глубоко субъективный характер»[35] — постепенно стала справедливой.
Размытость границ жанра как раз и способствует его популярности и жизнеспособности.
Этот жанр нечётко можно разделить на три составляющие — собственно «научную фантастику», «утопию» и «фэнтези».
Но тут мы говорим о буквах, собранных в слова — главным отличием фантастики как интуитивно понимаемого жанра, от прочих является наличие фэндома — совокупности писателей, издателей и читателей (фэнов). На Западе, в основном в США, эти сообщества появились ещё до Второй мировой войны, у нас — в тот момент, когда космические ракеты стали брать приз за призом в лунной гонке.
Ни в детективном жанре, ни среди любителей любовного романа такого развитого сообщества не наблюдается.
Единственное, с чем можно сравнить это движение — авторская песня. Там были свои авторы и внутренние кумиры. В одной сфере существовали Клубы самодеятельной песни (КСП), в другой — Клубы любителей фантастики (КЛФ). В мире лесного ля минор аналогом концерта и партийного съезда были слёты, среди фантастов — конвенты. Оттого последний слог в их названиях звучит как «кон» — «РОСКОН», «Зиланткон», «ИНТЕРПРЕССКОН» и многие другие — в России и за рубежом.
И там, и там возникала структура обслуживания — свои звуковики и умельцы договориться с лесниками — у одних, книготорговцы и умельцы прописать ораву любителей фантастики в пансионате — у других.
И там, и там появились школы, заточенные под конкретного кумира, сложилась иерархия слётов и конвентов.
Особенно это расцвело в смутное время перемен — с одной стороны, СССР имел высокоразвитую сеть издательств, книгооптовых баз, книжных магазинов, чрезвычайно высокое, хоть и инерционное, уважение к литературе. Высокий материальный статус писателя, наконец.
Конечно, экономика фантастов и каэспэшников была различной — искусства были разными, но история их возвышения и последующего упадка, увы, никем не описана.
О, какие там бы были драмы! Какие поучительные рассказы! Притчи, объясняющие практически всё — от первоначального накопления капитала до прошлых и нынешних политических безумств, от импорта литературных стилей до состояния современного кинематографа.
Это тот самый предмет, который и называется социологией литературы, и которому так много времени уделяли теоретики в двадцатые годы прошлого века.
И вот, двери гетто оказались незапертыми.
Фантасты вышли из них, озираясь, и обнаружили, что пресловутые элемент необычайного пророс повсюду. Оказалось, что никакой монополии фэндома на жанр нет, вольный ветер литературы веет, где хочет. Причём это касалось и литературы развлекательной, того что с некоторым пренебрежением звалось «массовой культурой», и того, что звалось культурой высокой.
На фантастических конвентах ещё пытались номинировать на премии какого-нибудь Пелевина, но было понятно, что это было как-то неловко.
А истории с элементом необычайного продолжили свою жизнь, распространившись повсеместно.
Высокий имущественный статус писателя сменился необходимостью выбирать между двумя стратегиями — быть клоуном или сценаристом[36]. Где клоун — писатель, постоянно находящийся в контакте с аудиторией, высказывающийся на совершенно разные темы и в разных форматах, а сценарист — не всегда публичный работник в межавторских проектах (часто под псевдонимом) и сочинитель в буквальном смысле сценариев. Он, как правило, обезличен, зато его работа «гарантированно востребована» — с известными оговорками.
Не только фантастика, но и весь современный литературный процесс описывается через движение и развитие этих двух стратегий.
Три кита фантастики — утопия, фэнтези и научная фантастика переопределили свои места согласно читательскому спросу, но, по сути, дела мы имеем с двумя типами литературы — древний развлекательный сюжет и маргинальные эксперименты.
В итоге оказалось, что чёткое разделение жанров занимает только участников схоластических споров и тоскующих о былом величии фэнов. Остальные удовлетворяются тем
