Первым навыком, которым необходимо овладеть начинающему актеру, является техника абсолютно свободного, ничем не ограниченного и не скованного движения на сцене, другими словами, движения, лишенного напряжения. Сконцентрировав мысли на определенной задаче, а внимание на определенной группе мышц, вы должны двигаться так, чтобы со стороны казалось, что вся ваша энергия сконцентрирована на мышцах.
Многие люди, страдающие от физического, умственного или эмоционального напряжения, не представляют себе, насколько хорошо можно справляться с ним и контролировать его. Станиславский описал этот процесс очень подробно:
Давайте предположим, что вы сидите у окна и вам нужно пересечь комнату и спрятать письмо, которое вы только что получили, но еще не успели прочитать, таким образом, чтобы те, кто прислушивается к каждому вашему шагу из соседней комнаты, ничего не заметили. С какими трудностями вы столкнетесь? Во-первых, вам нужно встать, не поднимая шума, но ваш стул скрипит. Как вы должны сыграть эту сцену? Вы будете изображать страх: «Ради всего святого, только бы мой стул не заскрипел?» Нет. В своем творческом сознании вы направите всю энергию на ваши стопы и колени и при этом не будете оглядываться по сторонам, как обычно делают на сцене, изображая страх. Вы сконцентрируете все свое внимание только на этой задаче. Вы мысленно ищете выход из сложившейся ситуации, а с вами вместе и зрители. Наконец вы встаете. Какое облегчение! Вам удалось встать со стула, не наделав при этом шума. Теперь ваша следующая задача в том, чтобы тихо пересечь комнату. Сколько раз мы видели актеров на сцене в такой ситуации? Что они обычно делают? Ну как же, они поднимают плечи, втягивают голову, наклоняются вперед, тяжело ступают поочередно каждой ногой, округляют глаза, озираются по сторонам – все для того, чтобы по избитым театральным понятиям изобразить беспокойство. Но что должны делать вы, начинающий актер? Вы должны СКОНЦЕНТРИРОВАТЬ ВСЕ СВОЕ ВНИМАНИЕ НА СТОПАХ, освободив при этом все тело: плечи, руки, шею. Вы должны держать голову, шею и плечи ровно, чтобы вся верхняя часть туловища составляла прямую линию… чтобы ваши конечности могли двигаться совершенно свободно; это нужно, чтобы в любой момент вы могли привести их в движение без малейшего усилия с вашей стороны. Как только внимание будет полностью сконцентрировано на кончиках пальцев ваших ног, вы легко сможете ими управлять.
Вы стоите на цыпочках или начинаете пересекать комнату. Подумайте заранее, куда вы можете быстро спрятать письмо, если дверь внезапно откроется, чтобы не выглядеть человеком, застигнутым врасплох. На противоположной стороне комнаты находится маленький туалетный столик, но вашей целью является шкатулка на письменном столе. Тихо на цыпочках вы идете к нему. Вы достигаете своей цели без происшествий. Шкатулка стоит перед вами – стоит только протянуть руку. Должны ли вы продолжать идти на цыпочках? Нет. Дойдя до стола, вы начинаете насвистывать мелодию, забыв о двери, ведущей в соседнюю комнату, и так далее.
В список элементов актерской психотехники: мышечная свобода и концентрация на объекте, Станиславский также добавил элемент, чья основная функция – пробуждать вдохновение. Этим элементом является эмоциональная память, то есть память, которая спрятана в чувствах актера и вызывается на поверхность сознания работой пяти органов чувств, среди которых Станиславский особенно выделял зрение и слух.
Станиславский иллюстрировал значение эмоциональной памяти следующим образом: он просил актера вообразить себе множество домов со множеством комнат в каждом доме, множеством шкафов в каждой комнате, множеством ящиков в каждом шкафу, большими и маленькими коробками в каждом ящике, а среди всех этих коробок – одну совсем крошечную, наполненную бусинками. Легко найти дом, комнату, шкаф, ящик, коробки и даже самую крошечную коробку, но потребуется по-настоящему острый глаз, чтобы отыскать едва заметную бусинку, которая выпала из коробки и, сверкнув на мгновение, пропала. Если ее и можно найти, то только совершенно случайно. То же самое справедливо и для хранилища воспоминаний актера. В нем также имеются шкафы, ящики, большие и маленькие коробки. Некоторые из них более доступны, некоторые менее. Но как актеру отыскать одну из бусин его эмоциональной памяти, которая сверкнула у него в сознании, а затем исчезла, кажется, навсегда? Станиславский говорил, что в этом и заключается самая важная задача актера. Этой задаче я и посвятил свою жизнь, разрабатывая свой метод.
Станиславский подчеркивал важность внутренней коммуникации как составной части актерской игры. По Станиславскому, внутренней коммуникацией является взаимодействие актера с партнером по сцене, а также взаимодействие актера со зрителями. Он разделял внешние движения рук, ног и туловища, видимые глазу, и внутренние процессы духовной коммуникации, незаметные окружающим и потому кажущиеся несуществующими. К сожалению, Станиславский, находившийся под влиянием интересовавшей его ранее философии индуизма, описывал внутреннюю коммуникацию как «лучеиспускание» и «лучевосприятие», как если бы внутренние ощущения и желания испускали лучи, которые выходят из глаз и тела человека и изливаются в виде потока на других людей. Он совершенно верно указывал, что при использовании пяти органов чувств актер должен слушать и слышать; если он нюхает, он должен вдыхать; если смотрит, должен смотреть и видеть, а не просто бросать взгляд на объект. Но Станиславский так и не смог описать свои методы работы над лучеиспусканием и лучевосприятием, чтобы актеры могли улучшить навыки владения этими процессами.
Лекции, которые Станиславский читал студентам и артистам Большого театра, стали первым кратким изложением его системы. В них он впервые сформулировал свои идеи перед тем, как облек их в более систематическую форму в труде «Работа актера над собой» (1936 г.). Смысл лекций во многом согласуется с его идеями, изложенными в книге «Моя жизнь в искусстве» (1924 г.), в которой он постарался объяснить, как пришел к своим открытиям.
На этом Станиславский не остановился: он продолжил исправлять, дорабатывать и совершенствовать формулировки своих идей, упорядочивая и систематизируя весь материал, чтобы его методики не подверглись печальной судьбе большинства открытий в театральной сфере и не канули в Лету вместе с их создателями.
Мы уже отметили постоянную неудовлетворенность Станиславского собственными достижениями. Кроме того, после применения новых методов при постановке некоторых спектаклей начались постоянные нападки на его чрезмерное погружение в глубины сознания и недостаточную внешнюю экспрессивность. Станиславского не слишком огорчала эта критика, так как частично он был с ней согласен. Он сам был не удовлетворен результатами, однако они стали важными вехами в его постоянном исследовании актерской задачи. Его больше беспокоили собственные неудачи в классическом репертуаре, где необходимо показывать глубочайшие и чрезвычайно напряженные переживания человеческой души. Ему не удавалось помочь актерам с помощью своих методов добиться необходимой глубины экспрессии. Он видел, что работа в студиях приносила превосходные результаты, но был встревожен тем, что постановка классических произведений им проигрывала. Он боялся, что применение его системы будет ограничено только современными пьесами.
