Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
а) привести в рабочее состояние «процесс воли»;
б) привести в рабочее состояние «процесс искания» – в литературной беседе (оставляю это Вам), поскольку знаю, как разрабатывать и поддерживать процесс искания;
в) знаю, как привести в рабочее состояние «процесс переживания»;
г) еще не совсем понимаю, как разработать «процесс воплощения» роли, но я изучил основы и, как мне кажется, вот-вот найду для этого способ;
д) «процессы слияния и воздействия» вполне ясны.
Теперь я должен найти практический способ стимулировать воображение актера во время всех процессов. Эта область очень плохо изучена в психологии, в особенности творческое воображение актеров и людей искусства. Что касается всего остального, думаю, все это не только хорошо изучено, но и прошло довольно тщательную проверку. Полагаю, Вы согласитесь со мной во всех отношениях. Другие теории, о которых Вам рассказывают третьи лица, могут быть вполне обоснованы, но они затрагивают разум и не затрагивают душу. В этом и заключается основная трудность. Не трудно понять и запомнить, – трудно почувствовать и поверить.
Значительная часть работы по подготовке системы была проделана благодаря помощи Леопольда Сулержицкого, ассистента Станиславского. Станиславский выбрал Сулержицкого на роль преподавателя его системы в одной из частных школ актерского мастерства в Москве. Этот эксперимент стал настолько удачным, что несколько студентов Сулержицкого вошли в труппу Московского Художественного театра и сформировали костяк Второй студии.
Вскоре после основания Второй студии, Немирович-Данченко объявил всей труппе Московского Художественного театра, что новая система Станиславского должна быть изучена актерами и принята в театре. Однако актеры восстали против этого решения. Станиславский был вынужден признать справедливость их возражений, поскольку еще не до конца подготовился к такой программе. Он изменил свою обычную манеру работать ради эксперимента, но при этом его игра частично утратила выразительность, и даже зрители это заметили. Станиславский понял, что еще не нашел подходящих средств для продолжения пути: не к сознанию, а к сердцам актеров, – тем не менее, продолжал экспериментировать.
Несколько лет спустя многие молодые актеры, которые участвовали в его экспериментах, и среди них Михаил Чехов и Евгений Вахтангов, приняли участие в постановке повести Диккенса «Сверчок за очагом». В первый раз Станиславскому удалось услышать глубокие и искренние нотки осознанных переживаний, к которым он всегда так стремился. Более опытные актеры Московского Художественного театра начали проявлять гораздо больше внимания к высказываниям Станиславского о новых методах актерской игры. По прошествии времени он сумел найти для своих идей более точную формулировку и донести до актеров свой замысел.
В 1920 году после революции, когда театры подверглись национализации, Станиславского пригласили читать лекции о его методе актерам и певцам Большого театра. Именно в этот период система Станиславского приобрела свой целостный, законченный вид. Записи одного из слушателей содержат первые точные примеры и описания последовательности действий в простой и ясной форме. В своих лекциях Станиславский выделил процессы концентрации, расслабления и эмоциональной памяти.
В описании самых начальных этапов, касающихся природы творческой работы актера Станиславский подчеркивал важность концентрации на сцене. По Станиславскому, сконцентрироваться на игре невозможно без предварительных упражнений с воображаемыми объектами. При этом под воображаемыми объектами подразумеваются вещи, с которыми люди сталкиваются каждый день. Актер должен научиться воссоздавать их в отсутствии самих объектов.
Перед началом работы над пьесой с материальными или живыми объектами он должен уделить некоторое время «концентрации внимания на воображаемых объектах». Актеру необходимо отмечать для себя каждое физическое действие и чувственное восприятие, связанное с такими объектами. Станиславский подчеркивал, что для актера «знать» означает всего лишь «возможность делать», и что актер может сделать что-либо, только если контролирует свою волю, воображение, внимание и энергию. Станиславский имел в виду, что это является не только частью актерской подготовки, но и частью его работы над ролью.
Станиславский привел следующее описание работы концентрации:
По сюжету вы должны убить своего противника. Мысль об этом, разделенная между орудием убийства и самим действием, не позволит вам перенести внутренний замысел на его физическое воплощение так, чтобы зрители вам поверили; другими словами, только лишь обдумывание какой-либо идеи или желания не позволит достичь результата так, как это нужно актеру. Единственная мысль – самая первая – которая должна войти в ваш круг концентрации, касается вашего орудия убийства, ножа. Сконцентрируйтесь на физическом действии, то есть на той сцене, где вы работаете с реквизитом, рассмотрите сам нож; повертите его в руках, опробуйте пальцем лезвие, посмотрите, насколько прочная у него рукоять. Вонзите мысленно его в сердце или грудь вашего соперника; если вы играете злодея, попытайтесь оценить силу удара, с которой нужно было бы всадить его в спину вашей жертвы. Подумайте, хватит ли вам сил нанести удар, оцените прочность лезвия при нужной силе удара, сможет ли оно его выдержать или погнется. Все ваши мысли должны быть сконцентрированы только на одном объекте – вашем орудии убийства, на ноже.
После того, как вы продумали все детали взаимодействия с ножом, вы можете расширять круг концентрации. Не пытайтесь ничего менять в своем эмоциональном состоянии, но переключите внимание с ножа на его объект, то есть на вашего соперника. Направление мыслей сразу же заставит вас вспомнить о своем первом подозрении, когда ваш враг был еще вашим другом.
Не меняйте круг концентрации, расширяйте его. Позвольте себе глубже погрузиться в воспоминания. Не ищите только темных красок из-за того, что играете убийцу и хотите убить своего врага. Позвольте своим воспоминаниях нарисовать картину вашей прежней дружбы, вообразите себе светлые дни вашего детства, когда вы были с ним неразлучны, вызовите у себя в памяти любящие лица ваших матерей, и так далее. Вы глубоко погрузились в воспоминания и совершенно забыли о ноже, который все еще сжимаете в руке. Забывшись, вы случайно порезались ножом, и все вновь пережитые чудесные мгновения развеялись, как дым. Мысленно вы снова вернулись к орудию убийства. И вся гамма новых переживаний, вызванная воспоминаниями о совершенном соперником предательстве, обмане и лжи, начинает вас терзать.
Станиславский полагал, что только такая подготовительная работа позволит актерам преодолеть их самый банальный страх – страх сцены. Если актер полностью сконцентрирован на материальных и нематериальных объектах, целиком поглощен задачами, которые перед ним ставит само действие пьесы и режиссер, у него просто не будет времени волноваться о том, сможет ли он сыграть свою роль, что скажут о нем зрители, не станет думать, что страшно выйти на сцену, где каждый может его увидеть и раскритиковать.
Станиславский постоянно обращал внимание актеров на один из главных принципов того, что впоследствии получило название системы – на релаксацию или мышечную свободу. Всех великих актеров, которых ему посчастливилось наблюдать на сцене, объединяла необыкновенная свобода движений, их способность контролировать свое тело с удивительной легкостью и раскованностью. Казалось, они не столько играли перед зрителями, сколько жили в их собственном окружении, не замечая ничего, что не имело бы отношения к их физическим действиям или людям, которые играли с ними вместе.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
