Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
С таким настроем сорокатрехлетний Станиславский вернулся в Москву, чтобы приступить к решению задачи, впоследствии ставшей делом всей его жизни. Во время репетиций он начал внимательно наблюдать за собственной игрой и игрой других актеров. Ему стало ясно, что творческий процесс на сцене требует от актера достижения особого состояния, которое он называл «творческим самочувствием». Разумеется, Станиславский, как и другие актеры до него, понимал это разумом, однако сейчас осознал через собственный опыт. Таким образом, по его словам, «впервые мне открылась истина, хорошо мне известная». При этом «творческое самочувствие», казалось, не подчиняется воле актера. Оно считалось вдохновением, даром богов. Тем не менее Станиславский постоянно задавался вопросом: «Неужели нет никаких технических средств для создания творческого самочувствия, чтобы вдохновение появлялось чаще, чем обычно?»[10]
Станиславский искал именно те условия, которые позволяли бы вдохновению с большой вероятностью снизойти на актера, и хотел понять, каким образом можно воспроизводить эти условия перед каждым спектаклем. Было совершенно необходимо, чтобы актер мог произвольно пробуждать в себе вдохновение.
В качестве первой ступени к созданию условий для вдохновения Станиславский начал разрабатывать технику «освобождения мышц» для собственной актерской работы. Он сравнивал свои ощущения в новом расслабленном состоянии с тем, что испытывает на свободе заключенный, долгие годы скованный цепями. Он искренне полагал, что в освобождении мышц «заключена главная тайна, душа и сердце творчества на сцене… Все остальное придет вслед за этим состоянием и ощущением физической свободы».
Станиславский был немного смущен тем, что ни его коллеги актеры, ни зрители не заметили изменений, которые, как он надеялся, произошли в его игре. Тем не менее, он продолжал заниматься исследованиями и выполнять упражнения, пока привычка ощущать физическую свободу, а вместе с ней и вдохновение, на сцене не стали для него второй натурой. Станиславский начал понимать, какое значение на сцене имела релаксация. Ему стало ясно, что чувство уверенности вызвано тем, что он сконцентрировал внимание на ощущениях своего тела, не думая о том, что происходит по другую сторону рампы, в страшном черном пространстве за просцениумом. Страх его покинул. Временами он почти забывал, что находится на сцене перед зрителями, и отмечал, что именно тогда его творческое самочувствие было самым лучшим.
Вскоре последовало другое открытие. На спектакле гастролировавшего в Москве известного актера Станиславский ощутил у него присутствие творческого самочувствия: освобождение мышц сопровождалось чрезвычайно сильной концентрацией. Все внимание актера было поглощено работой на сцене. Станиславский и другие зрители с неусыпным вниманием следили за происходящим. Так Станиславский осознал, что чем больше внимания актер уделяет публике, тем больше вероятность, что зрители будут пассивно сидеть, откинувшись на спинки кресел. Напротив, как убедился Станиславский, концентрация актера на самом действии вызывает сосредоточенность и живое участие зрителей, что, в свою очередь, побуждает актера еще больше отдаваться роли, стимулируя его внимание, игру воображения, мыслительный процесс и эмоциональную реакцию. Станиславский заметил, что концентрация актера усиливала не только его зрение и слух, но и остальные органы чувств: осязание, обоняние, вкус и моторику. В тот вечер Станиславскому открылась ценность актерской концентрации. В результате он начал систематически улучшать свою концентрацию путем разработанных им упражнений.
Продолжая изучать творческое самочувствие актера, Станиславский обратил внимание на следующую дилемму: на сцене актер пытается воссоздать достоверную эмоцию, но при этом он окружен разного рода имитациями: декорациями, костюмами, гримом, реквизитом, деревянными кубками, мечами и копьями. Частью актерской дилеммы, таким образом, является создание правдивого образа с использованием воображаемых объектов. Актер стремится к правдивости образа на сцене, который неотделим от декораций, реквизита, других артистов с их мыслями и чувствами. Станиславский разработал концепцию, которая помогала бы актерам признать достоверность всех элементов – так называемое, «если бы». По Станиславскому, актер осознает мнимость составных частей действия, но говорит себе: «Если бы все это было правдой, я бы сделал то-то и то-то, я бы повел себя таким вот образом при тех или иных обстоятельствах…» Я не думаю, что механизм «если бы» работает всегда, он часто заставляет актера только имитировать то, как, по его мнению, он поступил бы в тех или иных обстоятельствах. Что важнее всего в данной ситуации, так это понимание Станиславским двойственной природы ощущений актера.
Многие полагают, что акцент Станиславского на том, что актер должен испытывать истинные переживания своего персонажа, основаны на предположении, что артист не осознает мнимую природу спектакля. Другими словами, актер забывает о том, что играет роль. Очевидно, это невозможно. Если бы актер по-настоящему забыл, что находится на сцене, он забыл бы свой текст, диалоги, движения и другие составляющие игры. Станиславский чувствовал, что по-настоящему важна достоверность, то, что актер чувствует и испытывает внутри себя и что находит отражение в его поведении и внешних реакциях.
В результате этого открытия Станиславский начал сознательно концентрировать все свое внимание на внутренних ощущениях персонажей пьес. Как режиссер он искал невидимую, не нашедшую воплощения страсть, которая рождается в душе актера. Старался на репетициях устранить скованность, пытаясь убедить актеров «проживать» роль со всей силой их собственного темперамента и страсти.
Именно в это время Станиславский начал делать первые записи о «грамматике драматического искусства», которая впоследствии стала известна всему миру как система Станиславского. В письме Немировичу-Данченко, датированному 16 ноября 1910 года, он упоминает испытанные им ранее зависть, тщеславие и нетерпимость, которые, как он надеялся, уступят место мудрости и опыту в более зрелом возрасте. Затем поделился с Данченко некоторыми замыслами относительно своей системы. Станиславский отметил, что перед тщательным анализом необходимо ее оценить в общем и целом с литературной, психологический, социальной и бытовой точек зрения.
Только после того, как это будет сделано, можно разделить ее вначале на физиологические элементы, а на основе этого – на психологические элементы. Я знаю несколько практических методик (моя цель – найти способ реализации каждой теории; теория без практики не моя область, и я ее отбрасываю), которые помогут актеру оценить и проанализировать пьесу и свою роль с литературной, психологической, общественной и бытовой сторон. Литературный анализ оставляю на Ваше усмотрение. Вы должны оценить эту теорию не только как писатель и критик, но и с точки зрения практического применения. Необходимо, чтобы теорию подкреплял практический и тщательно проверенный метод.
Пока что мне ясно, что перед тем как вплотную подступать к анализу моей системы, мы должны:
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
