Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
Судя по всему, ученикам Станиславского, Вахтангову и Немировичу-Данченко, в отличие от их учителя удавалось добиться на сцене обостренной экспрессивности. Весьма вероятно, что постановки пьес «Диббук» и «Турандот», с их театральностью, образностью и динамизмом, заставили Станиславского задуматься над другими элементами актерского мастерства, чья природа не была сугубо психологической. Великолепные постановки музыкальной студии Немировича-Данченко, главный акцент в которых был на музыкальности и ритме, а также успех, который они имели у публики, не могли не вызвать ревность Станиславского, но в то же время они пробудили в нем стремление пересмотреть свою систему в области эмоциональной выразительности и воплощения характера персонажа.
Станиславскому суждено было стать великим новатором в развитии системы актерского искусства. Но, как мы знаем, он не смог в полной мере решить проблему актерской выразительности. Его ученику Вахтангову и, позднее, Болеславскому, похоже, удалось продвинуться в решении этой задачи. Все три подхода схожи: искусство представления, искусство переживания и ремесло. В основе каждой технологии лежит учение Станиславского: сознательная тренировка органов чувств приводит к бессознательной активации творческих ресурсов. Тренировка актерского мастерства включает практические упражнения в релаксации, концентрации на объектах, и расширении круга концентрации. Актер должен переживать то, что происходит с персонажем, а для этого ему необходимо понять и проанализировать мысли, чувства и поведение своего героя.
Американский лабораторный театр
Работы Станиславского и Московского Художественного театра убедили меня, что актерское искусство – это проживание образа на сцене. Все мои наблюдения, знания и изучение материалов вели меня в нужном направлении. И все же оставался главный вопрос: как это осуществить? Как оживить то, что постиг и прочувствовал?
Ответы на свои вопросы мне предстояло найти в Американском лабораторном театре, основанном Ричардом Болеславским и Марией Успенской. Он находился на Макдугал-стрит, 139, рядом с Провинстаунским театром, который благодаря сотрудничеству с ОʹНилом навсегда останется для меня местом, где зародился современный американский театр.
Я направился в Лабораторный театр с величайшей готовностью учиться и впитывать информацию, но при этом смутно представлял себе, что меня ожидает. Чтобы поступить в Лабораторный театр, требовалось пройти три тура отборочных прослушиваний. В первом туре будущие студенты должны изобразить пантомимой, что держат в руках воображаемый объект (упражнение на сенсорную память). Следующее испытание заключалось в импровизации со студентом, уже проходившим обучение. В моей импровизации я должен был занять денег – мне было не трудно представить себя в этом положении, поскольку мое финансовое состояние в то время оставляло желать лучшего. И, наконец, в третьем туре предлагалось выучить и показать на сцене отрывок из Шекспира. Насколько я помню, мой выбор пал на роль Шейлока из «Венецианского купца». Должно быть, я прошел все испытания, так как меня приняли. На вопрос, могу ли я оплатить обучение или мне требуется стипендия, я ответил, что денег до конца года мне хватит, и я вполне могу себе позволить платить за занятия. Так началась моя жизнь в театре.
Я уже имел представление об игре Ричарда Болеславского и Марии Успенской в Московском Художественном театре. Болеславского я видел в одноактной комедии – в этом спектакле он заменял Станиславского. Его игра меня не слишком впечатлила, но я знал, что он был талантливым руководителем, основавшим вместе с Евгением Вахтанговым студию при Московском Художественном театре. Что касается мадам Успенской, ее игра меня поразила – роль гувернантки из «Вишневого сада» ей удалась блестяще. Успенская была в числе более молодых участниц труппы Московского Художественного театра и перед тем, как войти в постоянную труппу, прошла обучение в студии.
Я хорошо помню эмоции, которые испытал в первые дни занятий в Лабораторном театре: было ощущение, что на меня снизошло откровение. В памяти сохранились яркие воспоминания о том, как я сижу на лекциях и записываю каждое слово, думая про себя: «Вот оно! Вот что это значит на самом деле. Вот она – суть». Я вел подробный конспект лекций и упражнений, в которых участвовали студенты, однако, кроме меня, его текст вряд ли кто-то может разобрать. Также записи содержали мои собственные комментарии о процессе обучения. Перечитывая конспекты, я вижу, что мой разум активно усваивал и интерпретировал всю информацию, однако в них нет ни слова о восторге от происходящего. Довольно странно, что в записях о первых днях занятий я ни разу не упомянул о той удивительной эйфории.
Согласно моим конспектам, во вторник 13 января 1924 года (за два дня до премьеры грандиозной постановки «Чуда», осуществленной Максом Рейнхардтом) Болеславский дал нам определение трех различных направлений деятельности в театре. Первое направление, которое Болеславский называл коммерческим театром, было связано исключительно с финансовым успехом или успехом у критиков. В коммерческом театре актер работает исключительно для того, чтобы понравиться зрителям любой ценой, и заботится только о том, чтобы не говорить слишком тихо или слишком медленно. Все остальное повторяет уже имеющиеся удачные шаблоны. В своих записях я оставил следующие комментарии[11]:
Стандартная система. Актеров отбирают на роль, руководствуясь их внешностью, а не внутренним миром… Ни малейшего шанса для роста, так как приходится все время копировать других. 75 % по-настоящему великого искусства заключатся в тяжелом труде, и только 25 % остается на долю таланта. Бернхардта отчислили из консерватории, так как сочли бездарным. Эдмунда Кина считали всего лишь акробатом. Талант – это результат тяжелой работы.
Второе направление Болеславский называл французской школой. Французская школа исторически возникла в период, когда возродился интерес к сочинениям и трудам греческих и римских авторов. Французская театральная школа в большей или меньшей степени копирует так называемый классический театр, ее цель – ставить на сцене спектакли классического репертуара. При этом акцент в процессе обучения актера делается на достижении совершенства в технике. Актер контролирует абсолютно все, что делает. Болеславский отметил: «Они могут вас удивить и поразить, но никогда не найдут отклик в вашей душе».
Последователем третьего направления был сам Болеславский. Он подчеркивал, что оно включает в себя не только русскую школу: искусство универсально, так же как его основные положения и принципы. В своей записной книжке я цитирую слова Болеславского:
Главный принцип этой школы заключается в том, что актеру недостаточно лишь однажды испытать переживания своего героя, а затем многократно их воспроизвести. Эмоции, которые испытывает актер, должны быть подлинными всякий раз, когда он выходит на сцену. В дополнение к техническим средствам (голос, речь, язык тела) ему следует владеть искусством переживания, так как эмоции неотделимы от внешних средств выразительности; актер использует этот арсенал в каждом спектакле.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
